Escultura do Renacemento italiano

A escultura do Renacemento italiano comprende o período aproximado entre fins do século XIV e o inicio do XVI, cando a escultura italiana expresou unha reacción contra os principios estéticos do Gótico e, asimilando a influencia da arte da Antigüidade clásica, do humanismo e do racionalismo, desenvolveu un estilo que fundiu elementos naturalistas e outros idealistas. Despois de ensaios preliminares en Pisa, Siena e outras cidades do centro-norte italiano, o estilo renacentista apareceu nitidamente primeiro en Florencia. Algúns autores sinalan o inicio "oficial" do Renacemento en 1401, data en que foi realizado en Florencia un concurso público para a creación das portas en bronce do Baptisterio de San Xoán; outros apuntan 1408, cando foi encomendado a Donatello e Nanni di Banco un grupo de esculturas de santos para a fachada da Basílica de Santa María del Fiore. Sexa como for, foi a escultura a arte en que primeiro se observou a adopción dunha nova estética, e foi unha das artes máis representativas do Renacemento italiano.

Michelangelo: David, 1501-1504. Galleria dell'Accademia, Florencia.

As principais características da escultura renacentista italiana foron a súa definición como unha das formas de adquisición de coñecemento e como un instrumento de educación ética do pobo, e a súa preocupación de integrar a oposición entre o interese pola observación directa da Natureza e os conceptos estéticos idealistas desenvolvidos polo humanismo. Nunha época en que o home foi colocado no centro do universo, a súa representación asumiu tamén un papel central, coa consecuencia de facer florecer os xéneros da nudez artística e do retrato, que desde o fin do Imperio Romano caeran no esquecemento. Tamén foi retomada a temática mitolóxica, foi estabelecido un corpo de teoría para lexitimar e orientar a arte do período, e foi enfatizada a estreita asociación entre coñecemento teórico e unha rigorosa disciplina de traballo práctico como a ferramenta indispensábel para a creación dunha obra de arte cualificada. A escultura do Renacemento italiano nas súas tres primeiras fases foi dominada pola influencia da escola da Toscana, cuxo foco era Florencia, entón o maior centro cultural italiano e unha referencia para todo o continente europeo. A fase final foi conducida por Roma, na época engarzada nun proxecto de afirmación da universalidade da autoridade do papado como o herdeiro tanto de San Pedro como do Imperio Romano.

Para fins prácticos este estudo abrangue até o ano de 1527, cando despois dunha serie de invasións da Italia por españois (da Coroa de Aragón), franceses e alemáns, a cidade de Roma foi brutalmente saqueada polas tropas do Sacro Imperio. A mudanza de equilibrio político no panorama europeo que eses eventos deron orixe, xunto cunha drástica caí­da no optimismo, no racionalismo e na liberalidade artística que caracterizaron a cultura local, e máis o impacto perturbador da Reforma Protestante na atmosfera relixiosa, quebrando a unidade do Cristianismo, xustifican limitar naquela data o movemento renacentista italiano, aí­nda que algúns autores o estendan até o inicio do século XVII. Porén, xa é unha opinión corrente entre os estudosos, consagrada polos editores da Encyclopaedia Britannica, que esta última fase, cuxo reflexo nas artes se chamou manierismo, debe ser descrita de forma independente, por ser en moitos puntos distinta dos valores máis comunmente asociados co Renacemento.

Antecedentes

Aínda que poidan ser sinalados marcos importantes na historia da cultura, que trouxeron á luz mudanzas importantes en relación a costumes anteriores, o Renacemento non representou unha virada súbita a partir do nada en relación á Idade Media, ao contrario, foi máis unha intensificación, nun proceso de evolución continuada, dun interese polas cousas da Antigüidade que existía desde séculos antes. As súas raíces de humanismo, naturalismo, racionalismo e idealismo estaban lanzadas desde a Grecia Antiga, en torno aos séculos VI-V a.C., e xamais se perderon enteiramente de vista para os italianos, en cuxo chan se perpetuaron varias reliquias do Imperio Romano, que era el mesmo un herdeiro da tradición grega e o principal axente da súa primeira transmisión á posteridade. Alén de monumentos e algunhas obras de arte, unha parte importante da literatura artística e filosófica grecorromana conservouse ao longo da Idade Media a través do traballo de copistas en varios mosteiros da Europa, e diversos principios clásicos foron incorporados ao pensamento filosófico e relixioso cristián.

Así mesmo que o Cristianismo teña obscurecido ou adaptado eses principios para serviren á súa doutrina, o mundo clásico permanecía unha referencia viva non só para italianos, mais para varios outros pobos europeos. Por outro lado, o Cristianismo introduciu na Europa a noción de pecado, a doutrina do inferno e repudiou o corpo humano, e con iso creouse unha atmosfera psicolóxica un tanto sombría ao longo da Idade Media, facendo o home común considerar a si mesmo un ser abxecto e cuxo Deus era un tirano furioso e implacábel, sempre pronto a vingar ofensas das maneiras máis crueis.

Isto, porén, non deixa de ser unha simplificación en parte lanzada deliberadamente desde tempos de Vasari e continuada logo no paso do Neoclasicismo ao Romanticismo xa que en todo o medievo, como se dixo, houbo continuidade nos plantexamentos artísticos e filosóficos que naturalizaban e humanizaban os conceptos relixiosos, que sentaron as bases do método científico e que desembocou no propio Renacemento.

Unha tendencia á reforma nese estado de cousas tivo inicio coa consolidación das primeiras universidades. Desde mediados do século XI Parí­s xa se tornara o maior centro teolóxico e cultural da Europa a través da presenza de grandes filósofos e pedagogos como Pedro Abelardo e Hugo de San Vitor, e da actuación de varias escolas, que se fundiron para formar ao redor de 1170, a Universidade de Parí­s. Nese ambiente académico, bastante liberal e relativamente independente da Igrexa, gañou terreo unha filosofía humanista e estructurouse a doutrina do purgatorio, que ofrecía unha ví­a de escape do inferno a través dun estadio purificador preliminar á ascensión ao paraíso. Ao mesmo tempo a Virxe María, ben como outros santos, comezan a seren considerados grandes avogados da humanidade xunto á xustiza de Cristo. Nese proceso a antiga tendencia da fe cristiá de corrixir o pecador a través do medo e da ameaza co dano eterno foi atenuada pola visión que resaltaban a misericordia antes do que a ira divina, e que levaban máis en conta a falibilidade inherente á natureza humana.

Adán, atribuído a Pierre de Montreuil, orixinalmente na fachada da Catedral de Notre-Dame c. 1260.

Ao mesmo tempo en que o humanismo ensinado nas escolas de filosofí­a redefinía principios fundamentais da fe, tamén posibilitaba a absorción de elementos da Antigüidade clásica na arte, afrouxaba a rigorosa ética que norteara o pensamento moral os séculos anteriores, e dirixía a atmosfera cultural en dirección a un maior laicismo, favorecendo o desprazamento do interese do supranatural para o mundano e para o humano. E tamén rescataba o valor da pura beleza das formas que fora perdido desde a Antigüidade, considerando, como fixo San Tomé de Aquino, que a Beleza estaba intimamente asociada coa Virtude, derivando da coordenación das partes dun obxecto entre si en proporcións correctas e da plena expresión da súa natureza esencial. Segundo Hauser, nese período, chamado Gótico, completouse

"... a gran transición do espírito europeo do Reino de Deus para a Natureza, das cousas eternas para o ambiente inmediato, dos tremendos misterios escatolóxicos para os segredos máis inofensivos do mundo creado. (...) A vida orgánica, que despois do fin da Antigüidade perdera todo o valor e significado, unha vez máis se torna honrada, e as cousas individuais da realidade sensíbel son de agora en diante erguidas como suxeitos dunha arte que xa non require xustificacións sobrenaturais. Non hai mellor ilustración dese desenvolvemento do que as palabras de San Tomé de Aquino, 'Deus rexubila en todas as cousas, en cada cal de acordo coa súa esencia'. Elas son o epítome cabal da xustificación teolóxica do naturalismo. Todas as cousas, por pequenas e efémeras que poidan ser, teñen unha relación inmediata con Deus; todo expresa a divina natureza de súa maneira e así gaña valor e significado tamén para a arte".

Nese proceso de valorización do natural o corpo humano foi especialmente beneficiado, pois até entón era visto máis como un pedazo despreciábel de carne sucia e como a fonte do pecado. Esa aversión ao corpo fora unha nota omnipresente na cultura relixiosa anterior, e a representación do home primaba por unha estilización que minimizaba a súa carnalidade, pero agora se abandonaba definitivamente o esquematismo simbólico do Románico e do Gótico primitivo para se alcanzar en breve espazo de tempo un naturalismo que non se vira desde a arte grecorromana. A propia figura do Cristo, antes representado principalmente como Xui­z, Rei e Deus, humanizouse, e a adoración da súa humanidade pasou a ser considerada o primeiro paso para se coñecer o certo amor divino. A conquista do naturalismo foi unha das máis fundamentais de todo o Gótico, tornando posíbel séculos despois os avances aínda máis notábeis do Renacemento en relación a a mímese artística e á dignificación do home na súa beleza ideal. Conforme dixo Ladner,

"... na fin do século XI a espiritualización chegara a un clímax alén do cal era imposíbel proseguir; e por tanto a primeira metade do século XII foi un punto de virada na historia da imaxe do home na arte Cristiá, ben como no desenvolvemento da doutrina da semellanza entre a imaxe do home e a de Deus".

Século XIII-XIV: o proto-Renacemento

O Renacemento propiamente dito foi precedido na Italia por un importante período de fermentación cultural a partir de mediados do século XIII, en parte inspirado pola presenza dun novo movemento relixioso desencadeado polas ordes mendicantes, en especial a fundada por San Francisco de Asís, que orou entre os pobres falando da beleza do mundo natural e da dignidade do home, favorecendo unha relación máis directa e íntima con Deus, e o seu exemplo de vida estimulou os intelectuais e artistas a veren o mundo con outros ollos, con máis optimismo. Outro elemento de suma importancia foi o desenvolvemento da literatura a través de Dante Alighieri, Boccaccio e Petrarca, co resultado de produciren unha poesí­a concentrada na experiencia interior e nas variacións da natureza humana, expresa no vernáculo mais inspirada en modelos latinos.

O contexto italiano presentou características tan únicas que con xustiza se pode dicir que foi o berce do Renacemento. Foi Petrarca quen aparentemente primeiro entendeu a Antigüidade como unha civilización autónoma, e a partir diso concibiu un programa de estudos clásico centrado na linguaxe, unha vez que se a Antigüidade tería de ser mellor comprendida, debería selo nos seus propios termos, ou sexa, antes de se valer do latín como un vehículo de ideas modernas, como entón era a práctica corrente, deberíase estudar o latín como era usado pola Roma Antiga, alén de perseguir o antigo ideal de elocuencia como unha unión entre a habilidade retórica e literaria coas virtudes morais, e como un instrumento de educación público. Como dixo Leonardo Bruni na xeración seguinte, Petrarca mostrou a maneira como o coñecemento debería ser adquirido. Outro factor importante foi o convite feito ao erudito grego Manuel Crisoloras en 1397 para que fose ensinar en Florencia. Con el o estudo do grego, que fora abandonado había moitos séculos, comeza a ser considerado case tan importante coma o do latín, ademais de insistir que se coñecesen os autores gregos a partir de fontes primitivas e non de resumos e comentarios medievais, estimulando unha gran demanda por textos clásicos orixinais e inaugurando unha nova fase nos estudos humanistas.

Detalle dun sarcófago romano no Cemiterio de Pisa.

Alegorí­a da Fortaleza cos atributos de Hércules, de Nicola Pisano, detalle do púlpito do Baptisterio de Pisa.

Os reflexos dese novo sistema de estudos clásicos non se fixeron esperar nas outras artes, e os seus primeiros resultados na escultura apareceron en Pisa, cuxos artistas do século XIII se interesaron polo estudo de reliquias romanas existentes na cidade, especialmente as lápidas, capiteis e sarcófagos decorados do Camposanto Monumentale, o cemiterio local. A escola de pintura desa época, influenciada pola arte bizantina, ao mesmo tempo unha herdeira directa da tradición romana, tamén tivo un importante papel no rescate do clasicismo. O primeiro escultor importante do século XIII a traballar en Pisa foi Nicola Pisano, que en torno a 1260 produciu un púlpito para o Baptisterio de Pisa que é considerado a manifestación precursora da Renascenza nesta arte, sintetizando a influencia gótica francesa, a bizantina e a clasicista. Despois de terminada a obra, Pisano foi chamado a Siena, onde esculpiu outro púlpito para a Catedral, cuxo estilo é semellante.

Seu fillo Giovanni Pisano herdou o seu taller e foi un dos máis importantes e orixinais discípulos de Nicola, mais foi un tanto reaccionario en termos de estilo, permanecendo máis dentro da esfera gótica, pero o seu senso de espazo e forma xa non é propiamente medieval e nin evidencia influencia francesa. Deu contribución significativa no púlpito da Catedral de Siena e creou outros para a Catedral de Pisa e a igrexa de Sant'Andrea en Pistoia. Produciu obras pequenas de suma elegancia e austeridade, de liñas limpas e puras, como o Retrato de Enrico Scrovegni. Contemporáneos seus como Tino di Camaino seguiron aproximadamente a mesma liña de traballo, nun cruzamento de correntes estilísticas que sería típico de todo o Trecento. Andrea Pisano foi autor dos relevos da porta sur do Baptisterio de Florencia e arquitecto da Catedral de Orvieto, onde tivo a colaboración de Lorenzo Maitani, que creou catro grandes relevos para a fachada. A súa xeración foi dominada pola influencia da pintura de Giotto, que inclusive proveu o deseño para varias esculturas. Andrea Pisano foi á súa vez mestre de Orcagna, cuxo tabernáculo en Orsanmichele é unha das obras-mestras do período, e de Giovanni di Balduccio, autor dun requintado e complexo monumento funerario na Basílica de Sant'Eustorgio de Milán.

Non obstante, a mediados do século XIV dúas grandes epidemias de peste devastaron a Italia, segando a vida do 50 ao 80% da poboación nalgunhas rexións, e axiña a península se viu inmersa nun período de guerras civís. En Florencia a situación xa estaba crítica por mor dunha grande inundación en 1333 que destruíu boa parte da cidade, con quebras agrícolas que provocaron períodos de fame, e coa bancarrota de varias casas bancarias importantes na década seguinte. Eses factores desviaron a atención da cultura, de modo que o entusiasmo polos clásicos foi obscurecido polas preocupacións políticas e sociais. Alén diso, as catástrofes naturais e a guerra desencadearon un período de intenso revivalismo relixioso, facendo que a tendencia xeral da arte revertese temporalmente para o Gótico, o que perdurou até a fin do século, non aparecendo até entón ningún outro nome de gran relevancia.

Contexto e visión xeral

Verrocchio: Busto de Lourenzo de Médici, chamado O Magnífico (1480), un dos máis importantes mecenas do Renacemento. National Gallery of Art.

En 1401, como se dixo, a municipalidade de Florencia abriu un concurso para a crear as portas do Baptisterio de San Xoán a que concorreron Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi e Donatello. Venceu o primeiro, e os outros dous viaxaron a Roma a fin de estudar a arquitectura e escultura dos antigos romanos, e á volta aplicaron o coñecemento adquirido, dando novo impulso ao cultivo dos ideais clásicos. Nesa época Florencia, xa recuperada, pasaba por un período moi favorábel á cultura e ás artes. Estabelecendo a súa primacía político sobre toda a rexión arredor, tornouse un motivo de orgullo cívico para os florentinos erguer monumentos e estatuaria na súa cidade, cuxo custo era financiado por ricas familia de banqueiros e comerciantes, entre os cales estaban os Médici, que ascenderon ao poder político en 1434 e alá permaneceron até 1492. Durante o seu goberno os Médici patrocinaron todas as actividades artísticas e humanistas asociadas co Renacemento, e o seu palacio foi o centro de cultura máis importante da Italia ao longo do século XV, atraendo os máis celebrados artistas, filósofos, filólogos e outros eruditos. A través das pescudas de Poggio Bracciolini por mosteiros do norte, onde reencontrou innúmeros textos clásicos considerados perdidos, e da influencia doutros intelectuais gregos fuxidos do Imperio Bizantino após a súa caí­da en mans turcas en 1453, os florentinos coñecen unha serie de obras literarias e filosóficas da Antigüidade, dando nacemento a unha escola sincrética derivada de varias correntes de pensamento antigo, como o Neoplatonismo, a Gnose, o Hermetismo, o Estoicismo e o Ceticismo, orientada máis á filosofí­a moral do que á metafísica. Colocando o home novamente no centro do universo cun ser glorioso, libre, dignificado como a imaxe da divindade e o árbitro da Natureza, e formando unha visión nova respecto a Deus, tivo inmensa influencia sobre a filosofí­a europea por moitos séculos adiante. O secularismo desa nova doutrina, cuxos maiores expoñentes foron Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, prestixiaba a elocuencia, a política, a ciencia, a arte, a historia, o éxito mundano e a fama, e ela acabou sendo acusada de arruinar os valores do Cristianismo, mais o contra-argumento dos humanistas foi que unha preparación moral e cultural sólida sería a mellor introdución para a correcta vida cristiá, e se dicían agora que as persoas estaban libres para determinar seu destino, xamais negaron que ese destino estaba definido dentro dun contexto cristián. Nesa resurrección do pensamento grego volveron a circular seus ideais referentes á arte, cuxa principal característica era vincular a Beleza coas Virtudes morais nunha expresión ao mesmo tempo naturalista e idealista. O Belo pasou a ser visto como unha das formas de gañar acceso á contemplación de Deus e da Verdade, e polo ben da Verdade na arte e se fixo necesaria que os artistas estudasen con redobrada atención a anatomía do corpo humano, as leis da perspectiva, da proporción e da óptica, os efectos físicos e psicolóxicos das cores e da luz, dentro dun espírito que tiña moito de investigación científica e racional. Neste momento rexurde a figura humana e especialmente o nu como os campos preferenciais de exploración artísticas, mentres que os personaxes sagrados asumían faccións máis humanizadas e poéticas. Ao final do período Niccolò Machiavelli sintetizou a visión renacentista respecto á Antigüidade ao relatar a súa experiencia cotiá de estudar na súa biblioteca:

"Á porta eu deixo miñas roupas sucias de todo o día. Vístome como se eu debese presentarme diante das cortes reais como un embaixador florentino. Entón, vestido decentemente, entro nas cortes antigas dos grandes homes da Antigüidade. Eles recébenme amigábeis; deles gaño o alimento que me cabe e para o cal eu nacín. Sen falsa modestia eu falo con eles e pergúntolles as causas dos acontecementos, e súa humanidade é tan grande que eles me responden. Por catro horas longas e felices eu pérdome neles. Esquezo todos os meus problemas, non teño medo da pobreza ou da morte. Eu transfórmome enteiramente á súa semellanza".

Florencia, cuxos bancos tiñan varias filiais fóra da Italia e cuxos comerciantes facían negocio por toda a Europa, converteuse nunha referencia cultural importante en boa parte do continente e ao longo do século XV foi o principal centro da Renascença da Italia. Siena, Roma, Milán, Venecia, Nápoles e outras grandes cidades, aínda que desenvolvesen unha actividade artística significativa e fixesen algúns experimentos na dirección do clasicismo, aínda estaban de modo xeral máis prendidas a estéticas que para os florentinos xa parecían superadas. Alén diso, Florencia non só produciu a mellor escultura de todo este período - salvo posibelmente no seu final - como posuíu a maior cantidade de obras, e en xeral as mellores pezas encontradas noutras cidades ou son produto importado de Florencia ou foron creadas so a súa influencia directa, sexa por mestres locais cos seus ollos postos no padrón toscano, sexa por escultores florentinos convidados, de modo que, escribindo no inicio do século XX, L. J. Freeman dixo que falar de escultura do Renacemento italiano é case o mesmo que falar de escultura florentina, e Wilhelm von Bode comparouna á antiga Atenas do século V a.C. pola importancia do seu papel como centro fundador e irradiador dun novo canon artístico, o que Frederick Hartt ratificou os anos 70. AÍnda que a crítica moderna en xeral se negue a descartar tan solemnemente os outros centros rexionais e teña se dedicado en anos recentes a expandir moito o estudo desas escolas e valorizar as súas individualidades, en liñas xerais o pensamento permanece válido. As crónicas do século XV de visitantes estranxeiros non cesan de louvar a beleza e magnificencia da cidade, decorada cunha profusión de monumentos, edificios públicos requintados e outras obras de arte. O diplomático ferrarense Ludovico Carbone dixo que ela era "o esplendor e o ornamento de toda a Italia", e o papa Pio II louvou os seus cidadáns ilustres e a beleza e as proporcións maxestosas da urbe, que nese momento só era superada en tamaño por Roma. Para os propios florentinos, o brillo da súa cidade era un motivo de gran orgullo e un símbolo das súas virtudes cívicas, e o espírito comunal que caracterizou o goberno florentino se expresou en proxectos arquitectónicos e esculturais de grande escala, financiados en boa medida por taxación pública.

Florencia en 1493, ilustración na Schedel'schen Weltchronik

Entre tanto, o século XV foi puntuado por unha serie continuada de conflitos político-sociais xamais resoltos de forma enteiramente satisfactoria, e o abismo entre os problemas da vida e a súa solución, conforme pensaba Hartt, poucas veces na historia foi tan profundo como no Renacemento italiano, e iso é especialmente válido para o caso florentino. Para o pescudador só no plano ideal, na súa arte e monumentos, o pobo florentino conquistou o equilibrio, a harmonía e a dignidade negadas pola violenta e turbulenta realidade cotiá.

A escultura renacentista evolucionou a través de catro fases principais. A primeira, entre fins do século XIV e as primeiras décadas do século XV, cando foron estabelecidos os fundamentos do sistema de proporcións matemáticas, foi definido o carácter e as regras da mímese artística, e incorporáronse consistentemente na escultura referencias clasicistas. A segunda, entre aproximadamente 1430 e 1450, foi de consolidación dos experimentos previos nun estilo xeral máis ou menos estábel e unificado, cun diálogo creativo entre expresións realistas e ideais. A terceira fase produciu unha rápida diversificación no espectro estilístico que afectou até mesmo escultores xa consagrados, cando a influencia da estética florentina comeza a se diseminar para lugares distantes como Venecia e Nápoles. É posíbel que a axitación social causada por unha epidemia de peste en 1448 e varios terremotos na década de 1450, xunto coa aparición do cometa Halley en 1453, cando os cometas eran considerados anuncio de mala sorte e calamidades, e a conspiración dos Pazzi en 1478 contra os Médici, que resultou no asasinato de Juliano de Médici, irmán de Lorenzo, fosen en parte responsábeis por unha mudanza no ambiente cultural. Outro trazo distintivo da fase foi a proliferación da temática da mitoloxía grecorromana, estimulada por unha serie de achados en escavacións arqueolóxicas, polo aprofundamento dos estudos clásicos e polo interese na Astroloxía. A fase final foi o que se convencionou chamar de Alta Renascença, un intervalo aproximado entre 1480/90 a 1527, cando Roma liderou a vida cultural italiana, a influencia do Renacemento italiano espallouse macizamente polo resto da Europa e o estilo xeral evolucionou de forma a exhibir un clasicismo maduro, con formas maxestosas e serenas, descartando o drama e privilexiando acentuadamente o idealismo. O período posterior a 1527, cando ocorreu o Saqueo de Roma, é un dos máis polémicos da historia da arte. Mentres algúns autores o teñen como unha continuación natural do Renacemento, outros xa o describen de forma independente dentro da definición de manierismo. O problema é complicado pola multiplicación de escolas rexionais individualizadas e pola coexistencia de varias tendencias estéticas moi distinguidas, e esa propia diversidade, máis a mudanza na atmosfera cultural en vista dunha situación política, relixiosa e social nova, parecen xustificar o estudo desa fase como un movemento artístico autónomo.

Ideoloxí­a e iconografía

Emblema da guilda dos ferreiros de Florencia.

Un dos trazos máis característicos da organización das principais cidades italianas era a súa independencia; moitas delas eran cidades-estado autónomas de gobernos republicanos, con leis, costumes e até dialectos de seu, facendo que non fose raro que desenvolvesen escolas artísticas bastante diferenciadas mesmo cando eran próximas unhas das outras. Pero alén dese trazo en común, a súa economí­a tamén compartía dun sistema xeral, o das guildas ou gremios, que dominaban virtualmente todos os principais sectores produtivos en cada unha delas, inclusive o da arte, e posuían forza política considerábel. Os gremios eran semellantes ao que hoxe se chamaría de sindicatos ou asociacións de clase, regulamentando as relacións entre os seus membros e provéndolles asistencia, administrando a produción e a distribución de bens de consumo e organizando o ensino profesionalizante nas súas especialidades, aínda que este ocorrese non en escolas, senón de modo informal, entre mestre e discípulo. Con todo, aínda que os artistas, incluíndo os arquitectos, participasen dunha guilda, non era nunca unha das principais, e tampouco naquela época a arte concedía ao seu practicante o alto status que máis tarde veu a gozar, eran antes considerados simples operarios especializados, máis asociados aos oficios mecánicos do que ás prestixiosas artes liberais, a cuxo estudo tiñan acceso só os nobres, os clérigos e os poucos plebeos abastados, e os seus protexidos. Non obstante a súa posición social relativamente baixa, tiñan unha participación activa na comunidade renacentista, e traballaban a maior parte das veces só baixo encomenda, sendo moi rara a obra producida espontaneamente. Alén diso, a práctica corrente era colectiva, ou sexa, un mestre líder dun taller recibía a encomenda e realizábaa asistido por varios colaboradores, a non ser en casos de obras moi pequenas, cando só un único artífice podía realizala. Desa forma, o concepto de autoría dunha obra de arte era moi diverso do dos días de hoxe, e a gran maioría da produción renacentista só pode ser atribuída a un artista dado como o seu mentor, mais non que el persoalmente a executase enteiramente. Neses talleres dábase a transmisión do coñecemento das técnicas artísticas; os aprendices ingresaban baixo a tutela dun mestre en tenra idade, con menos de dez anos, e alí­ permanecían por un período variábel que podía chegar a dez anos de estudo antes de seren autorizados a traballar por conta propia, mediante un exame público. A conservadora filosofí­a reinante era que soamente cun traballo moi arduo e a través da imitación dos mestres consagrados se podería formar un bo artista, e a eficiencia da súa metodoloxía atéstase no alto nivel xeral de calidade das obras desta época, mesmo as dos artistas secundarios. Os talleres tamén funcionaban como tendas comerciais, onde o mestre recibía os seus clientes e ofrecía seus servizos. As mulleres eran excluídas da aprendizaxe, con rarísimas excepcións.

O concepto de arte para os renacentistas non se fundaba primariamente sobre principios da Estética, e ao contrario dos días de hoxe, as obras de arte tiñan un carácter funcional, servían como veículo de propaganda de conceptos filosóficos, políticos, relixiosos e sociais definidos e preestabelecidos pola colectividade. Pouco valor se daba á interpretación individual dos temas abordados como iso é entendido actualmente, e soamente ao final do Renacemento, coa actuación de Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael Sanzio, é que xurdiu o concepto do xenio como un creador independente, un visionario automotivado e orixinal, pero mesmo entón se tornaron notorios os conflitos de Leonardo e principalmente de Michelangelo cos seus patronos, xustamente por causa das liberdades que tomaban. Boa parte do éxito do artista do Renacemento debíase a que a elite o consideraba suficientemente confiábel, habilidoso e ben disposto para crear pezas exactamente de acordo cos desexos de quen as encomendaba, e porque con certeza non iría cuestionar o status quo cos seus traballos. Alén diso, as encomendas non era raro que fosen rexidas por un minucioso contrato legal, onde se discriminaban os materiais a seren usados, o tempo de entrega, o tamaño, tema e abordaxe formal da obra. Non obstante, é obvio que tamén se esperaba que o artista dominase cabalmente os principios da Estética para que a obra resultase bela e eficiente, e de facto o Renacemento foi unha fase en que a arte como un ramo da Estética foi extensamente debatida polos círculos ilustrados, e en vista diso considérase o período como o marco inicial da arte moderna. Por outro lado, dentro de límites aparentemente tan ríxidos, había bastante espazo para experimentos técnicos e formais.

Donatello: Judite e Holofernes, 1455-1460. Palazzo Vecchio, Florencia.

A orientación social da produción artística pode ser atestada polas inscricións que algúns monumentos exhibían. En Florencia os Médici encomendaron a Donatello unha estatua de Judite decapitando Holofernes, en cuxa base se lía "A salvación do Estado. Pedro de Médici fillo de Cosme dedicou esta estatua dunha muller tanto á liberdade como á fortaleza, polas cales os cidadáns con corazóns invencíbeis e constantes poden retornar á república. Reinos caen pola luxuria, cidades se erguen a través das virtudes. Contemplen o pescozo do orgullo cortado pola man da humildade!". Ao pé do David, do mesmo autor, un símbolo de liberdade e de identidade cívica caro aos florentinos, estaba inscrito: "É vencedor todo aquel que defende súa patria. Deus esmaga a ira dun inimigo xigantesco. Vede! Un meniño venceu un gran tirano! Vencede, oh cidadáns!". Mesmo que a elite usase a arte tamén para promoverse a si mesma, a administración republicana dos Médici estivo empeñada en se asociar co ideal do gobernante bo e ilustrado, e sobreviven crónicas de cidadáns comúns que falan con entusiasmo sobre os proxectos decorativos da cidade, non parecendo importarse co seu alto custo financeiro, ao contrario, apoiándoos explicitamente e referindo a felicidade que traían para o pobo. Preto do final do século, con todo, a opinión pública comeza a cuestionar se eses proxectos estaban voltos de facto ao ben común ou só á gloria persoal dos Médici e das outras familias poderosas, e así­ se xustifica o chamamento, tanto entre o pobo como entre algúns membros da elite, da oración relixiosa do monxe Savonarola contra o luxo ostensivo, a opresión dos pobres e a decadencia moral, que levou á destrución en fogueiras públicas moitas obras de arte até que o movemento foi suprimido coa súa execución, tamén nunha fogueira en praza pública. Mesmo con oscilacións ocasionais como esta, o sistema de padroado público mantívose en vigor durante todo o Renacemento, e non só en Florencia, sendo unha práctica xeneralizada. A contemplación desas obras en museos modernos, así descontextualizando as pezas da súa localización primitiva en palacios, igrexas e prazas, prívanos de boa parte do seu significado sociocultural.

Fundamentos teóricos

É difícil nos tempos de hoxe facerse unha idea da inmensa importancia que a arte asumía naqueles días, mais relatos históricos confirman que espertaba un entusiasmo realmente intenso en todas as capas da poboación, e, en especial, loxicamente, entre os artistas, mecenas e teóricos. Os documentos describen a calor do debate intelectual na crítica contundente, na execración do artista preguizoso ou inhábil, no eloxio desbordante da obra-mestra, na exaltación do mecenas ilustrado e liberal. Por máis erudita que fose a arte renacentista nas súas bases teóricas, e por máis refinada que se teña tornado a cuestión técnica e formal, non se debe perder de vista o feito de que ela era unha arte verdadeiramente popular. As maiores obras do período foron creadas para consumo público e non para o deleite privado duns poucos iluminados, e por iso a súa linguaxe debía ser - e era - comprendida por todos, polo menos nos seus principios xerais, necesariamente preservando a capacidade de plena comunicación coas masas. No estudo das bases conceptuais que posibilitaron para esta arte unha circulación e unha receptividade tan amplas, André Chastel definiu dúas ideas-chave:

As proporcións do corpo humano nunha edición renascentista de Vitrubio.

• O desexo de dar nova vida á Antigüidade, a restitutio antiquitatis, que para eles fora imprudente e inxustamente esquecida os séculos anteriores, o que levou máis tarde a cuñar o termo "Renascimento". O maior eloxio para un artista era ser comparado aos grandes mestres da Antigüidade clásica. Mentres que na pintura o Gótico permaneceu máis ou menos visíbel até mediados do século XV, foi nas artes tridimensionais, a arquitectura e a escultura, que as innovacións gañarían terreo máis cedo, e onde revestirse da autoridade dos clásicos pareceu unha necesidade premente. Non era máis unha cuestión de crear boas obras en si, mais de deseñar todo un sistema de modelos formais xerais. Nesa busca por modelos a práctica da copia de obras antigas tornouse unha etapa preparatoria inescapábel para todo aprendiz, e enriqueceu o repertorio de formas á disposición. En canto aos teóricos, reiteradamente deploraban a perda de tratados sobre arte antiga, que eran coñecidos soamente a través de escasos fragmentos ou citas en obras posteriores, e que excitaban a imaxinación de todos. Pódese albiscar o que significou, nese contexto, a redescoberta en 1414 polo humanista florentino Poggio Bracciolini do tratado De architectura, do romano Vitrubio, que alén de ser unha grande obra sobre técnica de arquitectura, é tamén unha peza valiosa sobre a estética clásica. Da mesma forma, os escultores, lendo a literatura clásica dispoñíbel, vían aquelas listas de nomes célebres como Fídias, Policleto, Praxíteles, sabían da admiración que súa produción atraera no seu tempo, pero non coñecían as súas obras - a gran maioría das que hoxe se ve en museos só foi descuberta moito despois-, anhelaban crear substitutos. Nese sentido, di Chastel, de moitas maneiras o século XV dedicouse á tarefa de reparar os azares da Historia, producindo obras equivalentes a aquelas que xamais deberían desaparecer. Iso levaba directamente á outra idea:
• A asociación íntima entre o discurso teórico-literario e a arte práctica. Para que aquela excelencia loubada nos antigos puidese ser revivida, era indispensábel que se formulase un corpo conceptual consistente que resolvese o problema básico da representación - a antinomia entre o idealismo antigo e o interese presente pola observación da Natureza, ou entre o universal e o particular. Na segunda metade do século XV, como será detallado adiante, a cuestión foi en esencia resolta; as ideas humanistas consolidáronse, Vitrubio e o Platonismo estaban asimilados e Alberti dera unha gran contribución adicional. Para eles, a Antigüidade estaba novamente aquí­-agora. Unha evidencia diso foi a práctica de restauración sistemática de numerosas pezas grecorromanas fragmentarias, mais, como hoxe o distanciamento histórico permite entender, de acordo con patróns renascentistas e non verdadeiramente antigos. Naquela época a diferenza aparentemente non foi entendida de inmediato en toda a súa extensión, e só co gradual nacemento da Arqueoloxí­a como ciencia a Antigüidade pasou a ser vista baixo unha perspectiva de facto histórica.

Leon Battista Alberti.

Leon Battista Alberti foi unha das grandes figuras da primeira fase do Renacemento italiano. Humanista multidotado, dedicouse especialmente á arquitectura, á filosofí­a moral e á teoría da arte, mais foi considerado polos seus contemporáneos como o prototipo do home universal renacentista, unindo o brillantismo intelectual a realizacións práctico importantes, e levando unha vida eticamente modélica. Os seus tratados teóricos exerceron vasta influencia por moito tempo, e a partir dos seus estudos de Vitrubio reviviu un dos principios centrais da arte clásica, a definición de Beleza como a harmoní­a entre todas as partes dun obxecto. Tamén traballou o concepto de mímese, a teorí­a das proporcións, as relacións da Arte coa Ética e a Ciencia, e invocou unha función social para o traballo do artista dentro do espírito da paideia grega. Vía a arte de seu tempo como debedora dos antigos, mais tamén a consideraba superior por envolver unha multiplicidade de coñecementos científicos novos que eles non posuían. Cría que a arte tiña o poder de crear un mundo mellor para todos desde que non abandonase a súa motivación educativa e moral, e xulgaba esencial a unión entre teorí­a e práctica. Sobre a escultura escribiu un pequeno tratado, De statua, e a abordou tamén no seu De re aedificatoria, onde reiterou seus principios filosóficos xerais e, segundo Carlos Brandão, proveu un método e un sistema de mesura ao artista dentro do cal el se podía mover en liberdade sen perder de vista a universalidade que xustificaba a súa obra, facendo de si mesmo un modelo ético que convencese o público da verdade das súas accións e palabras.

Ilustración en De Statua de Alberti, que ensina a maneira de estabelecer a finitio.

En De statua Alberti propuxo todas as artes como derivadas dun único principio creador, a Natureza, e por iso moitos dos conceptos dunha modalidade de arte eran perfectamente aplicábeis ás outras. De acordo coa súa teorí­a, a Natureza ten unha dobre función para o artista: suxire ao home que é posíbel crear cousas semellantes a ela, sendo o depósito universal de formas á espera do artista que lles dea significado, e cando o artista, memorizando esas formas naturais, pode prescindir da imitación directa, tórnase a Natureza un parámetro correctivo polo cal a calidade da obra de arte pode ser xulgada, garantindo que a obra non se desvíe de máis do modelo natural e permitindo que se distinga entre o que é xenérico e atemporal e o que é particular e pasaxeiro. A estatuaria para el era especialmente sensíbel aos problemas inherentes á mímese, e distinguiu a mímese propia da pintura e a da escultura. Mais non lle bastaba que a escultura fixese unha imitación literal da Natureza, era preciso que fose imbuída dunha dimensión ideal e que vehiculase significado, ou sexa, fose pertinente á humanidade. Recoñecía aínda a dificultade do artista en traballar a partir da Natureza para chegar ao ideal, pois no mundo ningunha forma é ideal, mais sempre impura e imperfecta, e procurou manter válido o rescate tanto do universal como do particular, pois se por un lado a obra mimética retrata o Home, tamén retrata os diversos homes, que deben ser caracterizados de acordo coas súas particularidades. Polo uso deses dous instrumentos conceptuais, un que estabelece un canon de proporción e formas xenérico e fixa a realidade nun esquema abstracto replicábel infinitamente, a dimensio, e outro que define as individualidades, os movementos e as posturas particulares, a finitio, a escultura podía se constituír nunha forma estábel que non é encontrada no mundo das formas perecíbel, unha estabilidade que era a propia xustificación do facer artístico en canto medio de se coñecer e comprender a verdade das cousas. No diálogo creativo entre dimensio e finitio a mímese resulta menos das medicións do real do que das ganas de forxar na realidade un principio que a regule nas diversas circunstancias, e produce un modelo de beleza ideal capaz de se moldear á descrición do particular sen perder a súa universalidade, a cal é a forza que transmite á Arte o seu sentido ético e pedagóxico. En De re aedificatoria deu á escultura unha dimensión máis histórica e colectiva do que no seu outro traballo, que é máis operacional e técnico e de uso privado do escultor. Analizando os monumentos públicos, Alberti víaos como memoria de acontecementos capaces de infundir nos homes o exemplo da acción virtuosa, curando as almas, e de consolidar para as xeracións futuras as glorias e vitorias das cidades e os seus heroes. Recomendaba que na representación de heroes e personaxes sagrados o artista debíase pautar pola moderación, pola sobriedade e pola dignidade e non se render aos chamamentos puramente sensoriais en obras extravagantes. Alén diso, dicía que nin todos os temas eran propicios para a representación, soamente aqueles que puidesen modelar positivamente o comportamento dos homes. Por fin, as obras debían ser feitas en materiais resistentes ao tempo, pois iso sería un símbolo da perennidade da Virtude fronte aos accidentes e reveses da Fortuna.

Auto-retrato de Lorenzo Ghiberti no Batiptierio de San Xoán, Florencia.

As proporcións ideais do corpo humano na interpretación de Leonardo da Vinci, a partir de Vitrubio.

O outro a escribir sobre a escultura foi o escultor Lorenzo Ghiberti, nos seus Comentarii, en tres volumes. Na primeira parte traza un panel sobre a historia da arte antiga baseado na Naturalis Historia de Plinio, o Vello e no De architectura de Vitrubio. A partir deses autores fixo un eloxio da arte clásica, explicou a ciencia contida na pintura e na escultura e colocounas como as actividades creativas máis difíciles entre as artes liberais, pois esixían un alto grao de coñecemento, e con iso descualificou o artista inculto. Para el a práctica da escultura combinaba un dominio teórico dos significantes e dos significados, ben como un talento natural (ingegno) e un sólido aprendizado práctico (disciplina), sendo esenciais o dominio do debuxo e da perspectiva. Distinguiu como Alberti a mímese pictórica da escultórica, e esforzouse por dar unha base científica á súa arte, de rigor comparábel á da matemática, aí­nda que recoñecese o papel da inventiva e da fantasía. Na súa abordaxe da mímese mostrou estar consciente dos problemas da óptica e das imprecisións da percepción visual. A obra é interesante ademais por traer unha gran cantidade de citas de autores antigos e por traer a súa autobiografía, a primeira dun artista en aparecer na historia do Occidente. Infelizmente a terceira parte dos Comentarii, onde el aparentemente trataría das relacións entre teorí­a e práctica, foi perdida.

O dato máis orixinal nese tratado foi a introdución na discusión teórica do sentido do tacto como un dos elementos indispensábeis para adquisición do coñecemento. A idea na verdade non era nova, xa fora debatida por Aristóteles na Grecia Antiga, e despois del por Tomé de Aquino, mais a volta a ese tema tórnase interesante porque o tacto era segundo longa tradición considerado un sentido inferior, máis ligado ao lado animal do home e á súa sensualidade do que ao intelecto e ao espírito, que estaban fortemente asociados coa visión. Mais Ghiberti reafirmou a súa importancia dicindo que o tacto era capaz de prover un coñecemento específico, inalcanzábel pola visión, e incentivou os seus lectores para que explotasen tactilmente as esculturas, ao mesmo tempo en que recoñeceu que ese coñecemento podería estar de facto ligado a cuestión da sexualidade, no que varios outros escritores concordaban. A tactilidade inerente á escultura tamén entrou no debate sobre cal das artes sería a máis nobre, unha polémica coñecida como a cuestión do paragone, ou parangón, que se estendeu polo século XVI adiante, da cal participaron Michelangelo e Leonardo, con resultados inconclusivos.

Aí­nda debe ser considerado como un grande teórico Leonardo da Vinci, que traballou ao final da Renascença. Segundo Chris Murray, a súa importancia como escritor reside na súa demostración do poder intelectual da Arte como un método de investigación da Natureza, e os seus escritos sobre Arte deben ser estudados no contexto das súas pescudas científicas dos fenómenos naturais; mesmo que el se teña centrado máis na pintura, as súas ideas tiveron ampla divulgación en todos os círculos artísticos. A través de extensivas observacións do mundo natural procurou extraer del leis que posibilitasen a súa reconstrución sobre presupostos eminentemente artísticos, transformando a Arte nunha confirmación das leis naturais. O seu profundo interese no movemento o levou a identificalo como a causa da vida e relacionalo ao universo das emocións. Estudou a anatomía humana nos termos dos procesos de crecemento e das súas implicacións para as emocións, a acción e a percepción, e concibiu o home como un espello de toda a Natureza, un microcosmos dentro do macrocosmo. Louvando a visión por enriba dos outros sentidos, colocou a pintura por enriba da escultura, e pola súa combinación única de teoría e pescuda empírica deu nova forma á crítica de arte, sendo un modelo para as xeracións futuras.

Donatello: San Jorge (San Xurxo), 1416. Bargello, Florencia.

En suma, a teoría renacentista definía a Arte como unha forma de coñecemento. Envolvía o dominio dunha ampla gama de técnica e habilidades específicas, e nas súas expresións máis ambiciosas, pretendía englobar o dominio de todas as técnicas e habilidades, significando un abranguer de todo o coñecemento dispoñíbel formando un home universal. Os teóricos enfatizabam as relacións da Arte co coñecemento especulativo, o tipo de coñecemento máis elevado, abstracto, mais eran conscientes de que o coñecer estaba indisolubelmente ligado a un estudo metódico, de carácter moi próximo do científico, dos obxectos naturais e do legado da Antigüidade, ligándose tamén ao facer, implicando a acción, o movemento, a total dedicación ao traballo, e por extensión asociaba a conduta social, a disposición xeral fronte ao mundo, un modo ideal de actuar en sociedade, interrelacionando Ética e Estética, teorí­a e práctica, e integrando artífice, público, patrono e crítico nun sistema unificado cuxa maior xustificación para a súa existencia era a súa vocación social e educativa, e a súa maior virtude, a capacidade de plasmar símbolo visíbeis e eficientes de valores colectivos. Grande era, entón, a responsabilidade do artista como o voceiro de toda a súa cultura, expresando os seus ideais e expectativas, definindo identidades individuais e colectivas, instruíndo e educando o seu público, e, no caso da obra sacra, contribuíndo para a salvación das almas, xa que a arte sacra era considerada unha interface efectiva entre Deus e o home. Na visión renacentista do home como o centro do universo, as ideas concretadas plasticamente eran medios de afirmar a presenza humana na Natureza, e a través delas, dominala, criticala, adestrala, organizala, xerando cultura e sociedade e revelando a esencia divina e creativa do home e os poderes da súa imaxinación e da súa liberdade. Como di James Elkins, a nova concepción de Arte que emerxeu no Renacemento está directamente relacionada a unha nova percepción do significado da representación, e da función da Arte como a superintendente de toda a capacidade representativa do home, tanto como unha facultade mental como unha práctica social, e como unha necesidade imperiosa para a supervivencia do home en tanto un ser auto-consciente, racional e cultural, distinto dos animais. O idealismo presente en boa parte da escultura renacentista, por outro lado, era tanto unha herdanza adquirida do clasicismo como unha resposta a unha necesidade de escoller a mellor forma de representación entre todas as posibeis, a fin de que a vocación social da arte se cumprise e o ben común fose aumentado. Diso deriva que todo o improvisar e toda idiosincrasia excesivamente persoal na súa creación fosen suprimidos.

Nunha época de crecente interese polo estudo da Natureza, o problema de como conciliar as visións idealistas co que era observado directamente no mundo exterior foi sintetizado no concepto de decorum, que estabelecía as leis de relación entre o idealismo e o realismo na imaxe, permitindo que a orde do mundo e a orde da Arte entrasen nun proceso de corrección recíproca. Ese principio era semellante ao adoptado polos gregos clásicos, mais até a Alta Renascença, a fase final do período, permaneceu un interese na caracterización definida das emocións e estados mentais, expresa nun tratamento de fisionomias máis realista especialmente cando a obra era un retrato, mentres que a arte clásica antiga centraba a súa atención máis na beleza do corpo, non desenvolvendo unha tradición na retratística senón no Helenismo. Son distincións sutís, sobre as cales existe pouco consenso na crítica moderna, e é preciso lembrar que non existían solucións rixidamente unificadas, habendo gran número de variacións entre a produción dos varios mestres, algún inclinándose para unha representación máis idealista, outros máis para o realismo, e outros aínda facendo mesturas variables de ambos, tamén variando conforme o tema tratado e as moitas escolas rexionais. Esas variantes clarifícanse no estudo detallado das carreiras dalgún dos principais escultores do Renascimento italiano.

Lorenzo Ghiberti: Isaac, Esaú e Jacó, Porta do Paraíso. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Ilustra o uso da perspectiva na escultura.

De calquera forma, eles estaban atentos para o facto de que toda representación non pasa dunha ficción, non sendo o feito concreto ou a idea que pretende imitar, mais procuraban facer que esa ficción fose eficiente a punto de ser un instrumento de acceso á Verdade, pois o decorum non era un simple expediente ilusionístico, mais revelador, non facía algo parecer belo, mais facía aparecer a verdadeira Beleza, a través dun proceso esencialmente ético de purga das impurezas. A esencia ilusoria da arte é mellor exemplificada no sistemático uso da perspectiva, o elemento estructurador do espazo planar máis poderoso da representación pictórica e que na escultura foi usado nos relevos baixo os mesmos principios. A perspectiva implica a organización da imaxe a partir dun único punto de vista centralizado, determinando proporción entre as figuras nunha progresión decrecente para aquelas que están máis afastadas do primeiro plano, orientando tamén o deseño das arquitecturas e paisaxes das escenas. O resultado era un espazo unificado e coherente que subordinaba todos os seus elementos constituíntes a un único principio estructurador, conseguindo excelentes resultados ilusionísticos que imitaban con éxito a percepción visual do observador dunha escena tridimensional real. O desenvolvemento da perspectiva de punto central, a partir das perspectivas multi-focais da Antigüidade, foi unha das máis importantes e seminais contribucións do Renacemento á arte do Occidente, permanecendo en uso até hoxe.

Alta Renascença

“

Esta cidade de Roma, através da beneficência de Sisto... foi tão extensivamente restaurada e adornada que parece ter sido fundada de novo.

”

Todos eses conceptos teóricos foron consolidados, sintetizados e reinterpretados na fase final do período, chamada de Alta Renascença ou Alto Renacemento, aproximadamente entre 1480 e 1530, cando os artistas iniciaron un proceso de afastamento das súas orixes artesanais buscando unha equiparación co intelectual, a arte comezar a ser vista como un ben en si mesma, desvinculada das súas obrigas sociais, xurdiron as primeiras ideas de sistematizar o ensino artístico en academias, moitas outras cidades entraron na corrente xeral renacentista, e o idealismo pareceu predominar. Nese momento Florencia xa non era o centro máis importante do Renacemento, sendo suplantada por Roma, que readquirira o seu prestixio como sede do papado despois do século anterior ser abandonada por Aviñón e caer en ruína. Co reinado de Sisto IV e os seus sucesores, iniciouse a súa recuperación cun grandioso proxecto de edificacións públicas, e en torno a 1500 xa podía novamente dicir que era "a cabeza do mundo". Xulio II deu un impulso Aínda maior á glorificación da cidade e do papado, declarando a súa lideranza universal cunha filosofía de expansionismo territorial e coa reafirmación de Roma como a herdeira directa do Imperio Romano e dos papas como sucesores tanto de San Pedro como de Xulio César. Os literatos e oradores sacros do momento foron aínda máis lonxe, dicindo que ela era a nova Xerusalém, a consumación de todo o que fora prometido polos Patriarcas, a capital dunha nova Idade Dourada. A cidade tamén se tornara un importante centro financeiro, o seu patriciado errado recompuxérase buscando casamentos ricos entre a clase dos grandes comerciantes e banqueiros, e atraía varios artistas de primeira liña, fundando unha escola local con características propias e deixando alí o máis expresivo conxunto de obras da Alta Renascença. Foi determinante na definición dos rumbos desa escola o patrocinio eclesiástico, cunha orde de valores ben distinguida do padroado laico de Florencia e doutras comunas italianas. Alén dos papas, boa parte do alto clero era activamente interesada na arte. Segundo a análise de Arnold Hauser, soamente so o imperio papal puido ser creado un estilo grandioso e realmente cosmopolita, que sintetizou as visións do antigo clasicismo e fixo as outras escolas de arte rexionais pareceren todas provincianas. A actuación de Michelangelo en Roma na área da escultura proveu os exemplos máis perfectos desa síntese.

Andrea Sansovino: Madonna, o Meniño e Sant'Ana, 1512. Basílica de Santo Agostinho, Roma.

Michelangelo: Pietâ, 1498-99. Basílica de San Pedro, Vaticano.

Sen calquera solución de continuidade coas propostas do século XV, a arte do inicio do século XVI continuou mantendo válido concepto de decorum e un senso de fidelidade á Natureza, e de facto parece ter estreitado aínda máis esa ligazón, mais a pasaxe do naturalismo vivaz do Quattrocento florentino para o clasicismo austero, regulado e idealista do Cinquecento romano foi conducida por unha sociedade aristocrática imbuída de lembranza da grandeza do Imperio Romano e de ideais da cabalaría en extinción, que desexaba impedir calqueras mudanzas sociais - nunha fase en que a Italia xa estaba sendo invadida en varios puntos por Francia, Alemaña e España (a Coroa de Aragón) e a burguesía ascendía rapidamente - e estaba moito máis distante do pobo do que, por exemplo, o goberno republicano de Florencia. Esa sociedade cristalizou un código de conduta artificial baseado en pretensións descabidas respecto a súa propia dignidade, e que tentou vivir, ou antes, aparentar vivir, de acordo cun esquema ético ficticio, xa que a historia relata a arrogancia da elite patricia, os abusos de poder do papado e o seu ímpeto belicoso e imperialista, o nepotismo na Igrexa e a inmersión do alto clero da época nos asuntos mundanos, ostentando un estilo de vida principesco, cousas que estaban entre as causas directas da Reforma Protestante.

Para esta aristocracia o convivio social era altamente ritualizado e debía ser rexido polas leis da harmonía - moderación, sobriedade, elegancia, autocontrol emocional e supresión de toda espontaneidade, até mesmo nos xestos - e afastándose de todo o que era considerado burgués e plebeo. Mesmo en temas tráxicos o drama foi excluído, e a tendencia virou para atmosferas contemplativas e interiorizadas, como é perceptíbel na Pietà de Michelangelo. As esculturas creadas para este público son formas sometidas aos principios da economía, da dignidade, da estabilidade, da tranquilidade, da nobreza, do equilibrio, dándolles unha aura maxestática, atemporal e distante que está moito máis alá do ámbito humano común. Por outro lado, os artistas dese período puideron concibir as súas formas dun modo nitidamente máis coherente e integrado do que os seus antecesores, abandonando a tendencia analítica das fases anteriores que moitas veces daba ás composicións un aspecto de aglomerados fortuítos de elementos dispares, mantidos xuntos só pola necesidade e non por unha certa organicidade interna; niso se revela a enorme fidelidade da escultura da Alta Renascença á Natureza, e non no detallamento dos particulares. Mais a súa harmoní­a, aí­nda que sumamente ben conseguida en termos plásticos, tiña unha motivación utópica e artificiosa, desexa a perpetuación dun mundo que nin sequera existía, un mundo de paz, de elevada moral, de dignidade e equilibrio, sen calquera conflito. O particular artístico, nese contexto, tornábase irrelevante, pois era unha arte que pretendía exhibir modelos universalmente válidos, imperecíbeis e incorruptíbeis, nunha extensión sen precedentes na arte italiana. Non deixa de sorprender o alto éxito desa proposta no terreo artístico, considerando a corrupción e cinismo da sociedade que lle deu orixe, mais atesta a forza de todo o corpo conceptual por detrás e polo menos como proxecto estético tivo unha importancia superlativa, representando o resultado dun proceso continuado de busca da perfecta unión entre o natural e o ideal que viña sendo perseguido facía un século. Mesmo no terreo sacro foi unha arte de perfil profano, era destinada a aparecer como un grande espectáculo, e a literatura da época louvou máis a gloria, a maxestade e o triunfo seculares do que o martirio e a santidade.

Ese mundo sufriu un choque devastador en 1527, cando Roma foi invadida e saqueada polas tropas do Sacro Imperio en medio a un baño de sangue, sinalando un divisor de augas na cultura do Renacemento. Os críticos modernos non chegaron a un consenso sobre se despois dese evento aí­nda é posíbel falar de Renacemento na Italia, pois para moitos parece perfectamente claro que a atmosfera cultural mudou drasticamente, desaparecendo a auto-confianza, o optimismo e a liberdade anteriores, dando orixe a unha arte que se aí­nda tiña o clasicismo como unha referencia forte, xa o interpretou doutras maneiras. E non só por iso, pois outro choque foi a declaración do cisma Protestante, que minou a unidade do Cristianismo, abalou a autoridade papal e fixo a Igrexa Católica adoptar a mediados do século XVI amplas medidas para o seu combate, orientando a arte sacra para outros camiños baixo un pesado manto de censura previa. Eses argumentos parecen prevalecer entre os investigadores recentes, e por iso este estudo sobre a escultura do Renacemento italiano non penetra no manierismo.

Donatello: Habacuc, 1423–35. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

Michelangelo: Moisés, 1513–15. Basílica de San Pedro Acorrentado, Roma.

O contexto relixioso e a escultura sacra

O Renacemento ten sido moitas veces asociado cun proceso de secularización da sociedade, mais iso só é en parte correcto. Como proban as igrexas da época e os museos de hoxe, unha enorme cantidade de arte renacentista tratou de temas relixiosos, e a Igrexa Católica foi de lonxe o maior mecenas individual de entre todos os que houbo. Mesmo o debate filosófico laico dedicou moito dos seus esforzos no sentido de tentar comprender mellor as relacións entre o Home e Deus, e en ningún momento xurdiu calquera cuestionamento serio sobre a verdade da Relixión como un todo ou dos seus dogmas específicos, nin o entusiasmo dos eruditos polo clasicismo pagán tivo calquera poder de desprazar o Cristianismo de seu lugar central naquela sociedade.

A estatuaria sacra renacentista, como toda arte sacra do período, foi creada co propósito de estabelecer un medio de comunicación intermediada con Deus e os anxos e santos, e como unha especie de monumento que puidese lembrar constantemente ao devotos os principios esenciais da fe a través dunha complexa rede de convención simbólica representacional, entón de dominio público, en relación a actitudes, xestos, posturas e expresións fisionómicas das figuras e ao carácter xeral da composición e da narrativa. Falando sobre a abordaxe da estatuaria sacra, Alberti prescribira que os artistas preferisen modos sobrios e dignos, sen se exceder en imaxes grandilocuentes ou bizarras, pois estas parecerían máis fillas do furor do que da virtude, e incapaces, polo seu exceso, de seren alcanzadas pola comprensión do público común, fallando no seu papel pedagóxico, aí­nda que fosen capaces de marabillar o ollar. Mais durante a Alta Renascença observouse unha nítida inclinación para a idealización e para o sublime. Os santos, apóstolos e mártires xa non podían ser figurados coas faccións do home común, como eles foran na realidade e como foran retratados na maior parte do século XV, aínda que esas faccións fosen en boa medida xeneralistas e non específicas, porén tornáronse imaxes augustas, impasíbeis, graves e solemnes, completamente sobre-humanas, en composicións altamente ritualizadas.

Alén diso, a arte sacra debe ser analisada contra un panorama maior, como parte dunha elaborada política de salvación das almas a través do padroado de obras devocionais, unha vez que a salvación esixía na época unha combinación de fe con obras piedosas, obras que podían asumir varias formas - a encomenda de misas polos mortos, o custeo de embelecementos de igrexas e as doazóns aos pobres - considerando a caridade como un dos cimentos sociais. A través deses actos o devoto gañaba o dereito a unha redución das súas penalidades após a morte, permanecendo menos tempo no purgatorio. Con iso foi natural que vastas sumas de diñeiro fosen despendidas no financiamento de arte sacra.

Tumba do doxe Andrea Vendramin en Venecia, obra de Antonio e Tullio Lombardo.

A elaborada pía batismal da Catedral de Siena, con esculturas e relevos de Donatello, Lorenzo Ghiberti‎, Jacopo della Quercia, Giovanni di Turino e Goro di Neroccio.

Sendo as pregarias polos mortos outro medio de obter alivio no purgatorio, tornouse unha praxe erguer grandes monumentos fúnebres tanto para perennizar a memoria dos falecidos e atraer a piedade, como para embelecer os templos. Así­, o monumento fúnebre foi un dos grandes mercados para a escultura renacentista, e ao contrario da Idade Media, cando eles eran erguidos frecuentemente moitos anos tras a morte do homenaxeado, no Renacemento aí­nda en vida os individuos preocupábanse en crear os seus túmulos. A tumba da elite italiana, que podía darse o luxo de encomendar un monumento dispendioso como ese, era xeralmente unha construción ben elevada por enriba do chan, ocupando un nicho nunha igrexa, cun caixón para o corpo e unha estatua, busto ou medallón coa efixie do morto, alén dunha variedade de elementos decorativos accesorios, como falsos cortinados, doseis, brasóns e estatuaria, entre anxos, personaxes alegóricos, imaxes de santos ou do Cristo e a Virxe.

Dentro do aparato litúrxico outras pezas tiñan unha función prominente, e recibiron tratamento escultórico, revelando a estreita asociación entre escultura e arquitectura ao longo de todo o Renacemento. Unha delas era a pía batismal, por ser onde o acabado de nacer ingresaba na vida cristiá polo bautismo e tiña apagada a mácula do pecado orixinal. En moitos casos a pía estaba localizada nun edificio independente da igrexa, como os grandiosos baptisterios de Florencia e Pisa. Outras pezas eran o púlpito, de onde o sacerdote pregaba a palabra divina, o balcón do coro, onde ficaban os cantantes do culto, os tabernáculos para garda do Santísimo Sacramento, e os altares, que podían ter retablos escultóricos en relevo ou estatuas de vulto completo. Mesmo que a peza devocional principal fose unha pintura, ela sempre era inserida nun gran conxunto de característica arquitectónicas, con moita ornamentación escultórica. Outras partes da igrexa tamén tiñan ornamentos en escultura, como as fachadas, os tímpanos dos portais, os capiteis das columnas, os relicarios dos santos e vario outros detalles.

Na esfera relixiosa é interesante volver brevemente á cuestión da interactividade coas estatuas sagradas, na perspectiva do contacto físico, como Ghiberti expuxera, onde a tactilidade desempeñaba un papel en nada desprezábel. Despois de debidamente consagrada unha estatua dun santo convertíase nun medio de comunicación con el, e especialmente entre o pobo o toque era moitas veces fundamental para o recibimento das grazas solicitadas nas pregarias. Había rituais específicos onde o contacto directo coas imaxes era unha parte integrante do culto, como en procesión en honra aos santos e en cerimonia onde o Meniño Xesús era retirado dos altares, pasaba para os brazos de varias mulleres e era beixado, e o fervor emocional que iso desencadeaba xerou varias prohibicións de parte do clero contra os excesos, na maior parte das veces sen efecto práctico. Tamén naquela época mulleres piedosas acostumaban posuír nas súas casas figuriñas do neno Xesús que vestían e manipulaban como se fosen bebés.

A representación do corpo e a nudez artística

Donatello: David, 1430-1432. Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Tullio Lombardo: Adán, c. 1490-1495. Metropolitan Museum of Art, Nova York

Michelangelo: Cristo redentor, 1519-1520. Igrexa de Santa María sopra Minerva, Roma.

Despois da disolución do mundo romano e coa crecente influencia do Cristianismo, o tema do corpo humano saíu do panorama artístico. Ao contrario dos pagáns clásicos, os cristiáns non cultivaban os xogos atléticos e nin tiñan unha divindade que requirise imaxe, unha vez que está claro nos Dez Mandamentos que o home ten prohibido crear ídolos. Alén diso, a moralidade cristiá incentivaba o celibato e a castidade, e o nu tornárase un símbolo do pecado a partir da lenda sobre a caí­da de Adán e Eva. Con base nesas ideas, débese ao Cristianismo a destrución da maior parte do inmenso acervo estatuario clásico, onde o nu tiña un papel prominente. Despois diso o nu só apareceu moi esporadicamente, en xeral nas imaxes de Adán e Eva, para sinalizar a súa vergoña, a imaxe do home pasou a ser moi esquematizada, abandonándose calquera ligazón co naturalismo, e a beleza natural do corpo humano foi completamente ignorada. Como xa foi mencionado (sección Antecedentes), a partir do século XII iniciou o proceso de recuperación do naturalismo na escultura a través do ensino humanista nas universidades, ben como, pouco máis tarde, o de arrequecemento do estudo das reliquias escultóricas da Antigüidade, onde o nu é presenza constante; de aí que no Renacemento o nu foi restaurado a unha posición prestixiosa, como un símbolo ao mesmo tempo dunha reencarnación do clasicismo, e dunha nova posición do home como o centro do universo e como un ser dotado de beleza, enaltecendo a súa forma natural como un espello do seu espírito divino. Pico della Mirandola en 1496 sumarizou esa nova concepción na súa Oración sobre a Dignidade do Home, onde invocando as Escrituras, exaltou o ser humano:

"Por tanto, cando todo estaba creado... non había entre seus (de Deus) arquetipos un que puidese xerar unha nova proxenie, nin había entre os seus tesouros algo que puidese conceder como herdanza ao seu novo fillo (o home)... En fin o supremo artífice ordenou que a criatura á cal non dera nada de seu debese ter a posesión de todo o que era particular nos distintos tipos de ser. Entón tomou o home, unha criatura de imaxe inespecífica e, sinalándolle un lugar no centro do mundo, faloulle: Non che demos nin un domicilio fixo nin unha forma que é só túa nin calquera función peculiar a ti soamente, Adán, a fin de que de acordo cos teus anceios e teu xuízo puideses ter e posuí­r a casa, a forma e a función que desexares... A natureza de todos os outros seres está limitada e constricta dentro dos límites da Lei que estabelecemos. Ti, libre de todos os límites, de acordo co libre albedrío que che concedemos, definirás por ti mesmo os límites da túa natureza. Colocámoste no centro do mundo para que puideses máis facilmente observar todo que nel existe. Non che fixemos unha criatura do Ceo nin da Terra, nin mortal nin inmortal, de modo que con liberdade de escolla e con honra, como o creador de ti mesmo, puideses modelarte da maneira que desexases. Tes o poder de dexenerar até as máis baixas formas de vida bruta. Tes o poder, nacido da discriminación da túa alma, de renacer en formas superiores que son divinas".

El só deu forma verbal a unha tendencia que xa estaba presente na Italia desde o século XIII, como era entendido nos relevos de Nicola Pisano, xa citados, e despois del un gran número de escultores traballaron o corpo humano dentro desa perspectiva altamente optimista e magnificada, fose el vestido ou nu, aínda que o nu aparecese como un tema especialmente atractivo dada a súa virtual ausencia os séculos anteriores. Margaret Wertheim dixo que a arte renacentista podería case ser resumida como un longo himno á forma humana. Imaxinábase que a nobreza dun corpo reflectía a nobreza da alma; os movementos do corpo para os renacentistas eran os movementos do espírito vivinte que o anima, e as súas formas e proporción foran estabelecidas por Deus con perfección, así­ como o Supremo Artista ordenara o cosmos perfectamente, con todas as súas partes en harmoní­a. Cabía ao artista, pois, usando seus coñecementos técnico e a súa base teórica, as súas propias observacións da natureza e o exemplo deixado polos mestres da Antigüidade, tentar aproximarse na escultura o máximo posíbel da obra divina natural. Para iso volveuse necesario que os artistas realizasen detalladas investigacións anatómicas, a fin de comprender mellor o funcionamento das articulacións, a organización das masas musculares, a estrutura ósea subxacente, os movementos e posturas, a distribución de pesos. Até o período da Alta Renascença os artistas estiveron na vangarda nese campo, conseguindo dos seus estudos máis información técnica do que os médicos e cientí­ficos, aínda que a práctica de disección de corpos fose cercada de tabú e usualmente permanecese prohibida, e as súas observacións se restrinxisen á inspección superficial de modelos nus vivos, rexistrándoas en deseños minuciosos.

A primeira estatua de nu de vulto completo creada desde a Antigüidade foi o David en bronce de Donatello (1430-1432). Aí­nda que constitúa un fito na historia da arte e causase sensación ao ser exhibida, foi unha reaparición discreta, xa que a obra ten escala menor que a natural, mais súa xuventude, tan ben representada, segundo Sorabella é un certo símbolo do renacemento deste xénero na arte occidental . Unha representación en tamaño natural tería que esperar aínda algún tempo para realizarse, ocorrendo co célebre Adán de Tullio Lombardo, esculpido entre 1490 e 1495. Se ben as esculturas de Adán seguiron sendo representacións de nus por toda a Idade Media ininterrompidamente, por exemplo os de Notre Dame, do s. XIII.

O interese polo nu foi tan grande desde o século XV que apareceu abundantemente mesmo na iconografía do Meniño Xesús, como parte da idea de ensinar ao devoto ao mesmo tempo a súa humanidade e a súa divindade. Mais non só o Cristo meniño foi representado nu, un importante Cristo Redentor na súa idade adulta e enteiramente nu foi creado por Michelangelo entre 1519 e 1520. Non hai evidencia para crer que el pretendese chocar o público, e Leo Steinberg suxire que alén da nudez completa ser unha referencia ao concepto da nudez heroica da Antigüidade, debe ser vista polo autor como un símbolo do carácter redentor de Cristo, que ao redimir a humanidade do pecado eliminou a súa necesidade de se avergoñar do corpo, pois a vergoña nacera soamente despois do pecado orixinal. A súa nudez, en rigor, aliñábase enteiramente coa ortodoxia relixiosa, até porque a cultura renacentista tiña enfatizado a doutrina da Encarnación do Logos e da humanidade de Cristo e desenvolvera unha iconografía para demostrala. Anos despois os seus xenitais expostos foron cubertos cun manto de bronce, pois pasou a ser considerada ofensiva. O interese polo natural, epitomizado na busca da imitación da aparencia de vida, e a admiración polas conquistas técnicas e estéticas da Arte Antiga, queda claro nas palabras do humanista Poggio Bracciolini:

"Fico sumamente deliciado coas esculturas e bronces feitos en memoria dos excelentes homes de antigamente. Son compelido a admirar o seu xenio e arte, unha vez que eles transforman unha cousa muda e inerte en algo que parece respirar e falar; moitas veces eles tamén representan as emocións da alma de modo que unha cousa que non sente dor nin alegría nos olla como se rise ou chorase".

Ese desexo de poder imitar a realidade, dando á escultura unha aparencia de vida, a esencia do concepto de mímese, para o artista e o patrón do século XV estaba inextrincabelmente ligado á funcionalidade da obra de arte, capacitándoa a cumprir seus obxectivos no diálogo co público, fose el o estímulo á afectividade devocional nunha estatua sacra, a capacidade de reescenificar de modo convincente un evento histórico para espertar o espírito cívico dos cidadáns, ou ben expresar a pura beleza dun corpo humano, a obra-mestra da Creación divina, transportando o observador á contemplación da bondade de Deus e da marabilla da súa propia natureza.

Mitoloxía

Desde os primeiros días do Cristianismo o panteón grecorromano fora condenado. Chamouse os antigos deuses de demos, e a súa relixión un engado do Diaño para perder a humanidade, mais os modelos formais da estatuaria clásica, incluíndo a de culto, continuaron sendo usados polos artistas paleocristiáns, e o prestixio da estatuaria pagá continuou elevado ao longo de varios séculos. Prudencio, na fin do século IV, aínda recomendaba que se preservasen as estatuas dos ídolos pagáns como "exemplos da habilidade de grandes artistas, e como adorno espléndido de nosas cidades", e Casiodoro relatou como aínda eran feitos esforzos no século VI d.C. de se conservar esculturas antigas como testemuño da grandeza imperial para a posteridade. Con todo, inmediatamente a política do papado e do imperio mudou, estimulando unha asombrosa onda iconoclasta en todo o imperio que decretou a desaparición da vasta maioría do fabuloso acervo de obras de arte acumulado ao longo dos séculos anteriores.

Antico: Mercurio. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Coa consolidación do Cristianismo en toda Europa nos século seguintes o "perigo" pagán foi superado, e os seus mitos pasaron a ser vistos máis como lendas curiosas, apenas parte da historia cultural da humanidade. Entre os séculos X e XI, os mitos comezan a ser reinterpretados como alegorías morais, como xa o foran entre os gregos e romanos, o que o século XII se tornou unha práctica xeneralizada, e chegouse ao punto de revisar a condena dos antigos Padres da Igrexa para encontrar na mitoloxía unha prefiguraçión das verdades cristiás, conforme fora suxerido por San Agostiño. Permanecía na cultura, porén, un folclore negativo respecto aos ídolos pagáns, considerándoos imaxes plasmadas so a inspiración do Diaño ou obra de feiticería. No tempo de Dante e Petrarca os círculos ilustrados comezaron a vencer esa aversión, e chegando ao século XV o interese pola representación dos deuses da Antigüidade crecera enormemente. Esa volta débese tamén ao novo interese polo espido artístico e ao esforzo dos humanistas en "salvar" a filosofí­a pagá a través da súa interpretación baixo a óptica moralizante cristiá e racional, e dese modo a mitoloxía puido ser "salvada" en beneficio da poesí­a da obra de arte. Os humanistas, como Cristoforo Landino e Marsilio Ficino, nas súas reelaboracións do Platonismo a través das súas lecturas de Porfirio, Iámblico e Proclo, chegaron á requintada e altamene ética visión platónica das divindades, e os mitos antigos volvéronse logo vehículos de pensamento filosófico renacentista. Máis do que iso, descubriuse neles símbolo de elevada sabedorí­a baixo o disfrace daquelas historias tantas veces inmorais e violentas, as mesmas verdades predicadas polo Cristianismo, e diso se concibiu a idea de que todas a relixións son en esencia igualmente dignas, e que a forma dos mitos fora creada para protexer a Verdade da profanación vulgar. Aí­nda que esa conclusión non chegase ás capas do pobo, entre os letrados florentinos a disolución das fronteiras entre Cristianismo e Paganismo abeirou a herexia, aceptando os dogmas da Igrexa só no seu sentido alegórico e non literal. Mais iso non pasou desapercibido para a Igrexa, que tivo medios de regular os abusos. Ficino, que dicía publicamente que Platón debía ser lido nas igrexas, en 1489 foi acusado de maxia diante de Inocencio VIII, e tivo que facer unha completa defensa coa axuda dun arcebispo para evitar a súa condena. Problemas semellantes afrontou Pico della Mirandola coas súas 900 teses, das cales algunhas foron consideradas heréticas.

Outra parcela do rescate da mitoloxía débese ao interese renacentista pola Astroloxía, onde os deuses desempeñan un papel fundamental caracterizando tipos psicolóxicos e os mitos funcionan como modelos de comportamento e de procesos vitais. Ficino, por exemplo, imaxinou a súa vida e obra nos termos dun tránsito de Saturno por Acuario. A través da Astroloxía os deuses antigos prestaron un gran servizo á cultura do Renacemento describindo varios elementos do mundo real até entón sen calquera explicación dispoñíbel. Tanto o pobo como os nobres e mesmo membros do clero facían consultas a miúdo a astrólogos profesionais, e tomaban decisións en función do que os astros, cuxos nomes eran de deuses pagáns, prevían. Ademais, como os varios mitos expresan unha ampla gama de situacións moi próximas do mundo dos humanos, diferentemente da relixión cristiá e os seus ideais de pureza, altruísmo, penitencia, renuncia ao mundo, caridade e doazón da propia vida en beneficio do próximo, tantas veces utópicos e inalcanzábeis para a experiencia do pobo común e mesmo da elite, a representación mitolóxica tornouse un vehículo perfecto para lle dar voz ao que aí­nda non a tiña - a infinita pletora de nuanzas de sentimentos especificamente humanos e comúns a todos, que interesaban a todo o mundo, sendo un manancial inesgotábel de inspiración e ofrecendo un vasto repertorio de tipos descritivos da diversidade humana. Foi logo natural que despois da segunda metade do século XV os modelos formais da arte pagán deixasen de só inspirar a escultura desa civilización cristiá, e os deuses pasasen a ser figurados nas súas certas identidades, e o mercado para esculturas e figuriñas de deuses e semideuses se expandise. Aínda que os deuses non aparecesen tan frecuentemente na escultura como o fixeron na literatura e na pintura, sobreviven varios exemplos significativos. Un grande conxunto mitolóxico foi deixado por Francesco Laurana e outros en Rimini, en torno a 1450, apiñando a Capela dos Planetas da Igrexa de San Francisco cun cortexo de asubías, personificacións das artes liberais, signos do zodíaco e deuses como Marte no seu carro, Venus coas súas pombas, Saturno coa súa fouce, Apolo e as Cárites, e varios outros. Inmediatamente Antico liderou unha moda de creación de figuriñas de deuses de carácter decorativo que coñeceron unha aceptación en larga escala, e na Alta Renascença Michelangelo deixou unha grande obra no seu Baco ebrio.

Outros grupos temáticos

Dentro das representacións do corpo gañou importancia o retrato, que desde a fin da era romana fora pouco cultivado na Europa, e que no Renacemento recibiu novo impulso nunha cultura de glorificación da fama e da personalidade individual. De inicio os retratos seguían as convencións medievais de impersoalidade e esquematismo, creando tipos xenéricos antes do que imitacións fieis da Natureza. Mais a mediados do século XV pasou a ser dada grande atención á representación fisionómica verosímil, capaz de estabelecer a identidade do modelo de forma máis certa. O xénero popularizouse nesa época en que o individuo era valorado como un ser único, distinto de todos os outros e non como só parte dunha masa colectiva amorfa e indistinta, mais na escultura non foi tan prolífico coma na pintura, aínda que case todos os artistas do período deixasen unha ou outra obra neste xénero, sexan en busto, estatua en tamaño natural ou monumento fúnebre. Algúns mesmo se tornaron especialistas, como Desiderio da Settignano e Francesco Laurana. Dúas tendencias principais obsérvanse - o idealismo, cuxos mellores representantes son estes dous mestres citados, e o realismo, inspirado na retratística romana, con exemplos importantes de Donatello, Mino da Fiesole e Verrocchio, entre outros. Alén das obras de grande porte, o retrato encontrou no Renacemento un fértil campo de exploración na medallística, unha categorí­a até facía pouco tempo desprezada ou minorizada polos historiadores da arte como un subtópico da numismática. A súa importancia está en que constituíu unha fonte iconográfica insubstituíbel para moitos personaxes do período que non tiveron a súa efixie rexistrada doutra maneira. Diferentemente das moedas, as medallas tiñan unha función conmemorativa, e as vantaxes de poderen ser encomendadas por persoas de poucos recursos para a perennización da súa memoria e ser reproducidas en gran número, circulando con gran facilidade - foi encontrada unha medalla renacentista até en Groenlandia. Alén da efixie, usualmente contiñan unha inscrición que explicitaba un principio que definía ben o carácter ou vida da persoa, ou facía unha alusión ao motivo da cuñación, e no verso podían conter algunha escena narrativa como ilustración adicional. O xénero da medalla foi iniciado por Pisanello, aparentemente seguindo unha suxestión de Alberti para conmemorar o Concilio de Florencia en 1439. A pesar das súas dimensións reducidas, nas mans dun escultor habilidoso transformábanse en preciosas obras de arte.

Entre as formas menores da escultura estaban as pezas soamente decorativas usadas para adorno de palazzos urbanos e villas rurais. A temática era moi variada, incluían imaxes de animais reais ou fantásticos, fontes, bustos, figuras alegóricas ou eróticas, monstros mitolóxicos ou até pezas de carácter cómico, instaladas para a sorpresa e o deleite dos visitantes nas fachadas, patios e xardíns. Algunhas villas dispuñan dunha gruta artificial con decoracións internas ou un ninfeo (nymphaeum), un espello de auga cercado por estatuas de divindades grecorromanas. Tamén nese grupo poden ser incluídos obxectos decorativos domésticos en bronce como candelabros e vasos de varios tipos, alén de mobiliario tallado en madeira, e elementos arquitectónicos variados en pedra como bocas de lareira, frisos, arcos, molduras.

• 
  Atribuído a Donatello: Retrato de Niccolò da Uzzano, c. 1432. Copia do Museo Pushkin, Moscou
• 
  Medalla de Pisanello: Medalla de Xoán VIII Paleólogo, 1438. Gabinete de Medallas, Parí­s
• 
  Arca decorada, taller dos irmáns Pollaiolo, século XV
• 
  Anónimo: Capitel decorado, século XV. Capela do Castello Sforzesco, Milán

Técnicas de escultura

A práctica da escultura comezaba polo deseño ou debuxo. Despois de realizar esbozos preparatorios para definir a composición xeral, o escultor en mármore tomaba o bloque de pedra bruta e deseñaba sobre el as formas xerais que concibira. Axiña pasaba á talla da pedra, primeiro cun cicel de punta e máis adiante cun dentado. Chegando próximo á forma definitiva, usaba un cicel con dentes menores, propio para definir detalles. O pulimento era dado con pedra-pómez e lixas. Moitas veces o escultor antes de pasar ao mármore facía un modelo en arxila, xeso ou cera para ter unha visión máis clara de seu obxectivo, posibilitándolle corrixir erros de composición ou mudar a súa idea inicial, xa que o mármore non admite corrección extensas a medio do camiño. Unha peza especialmente importante podía requirir a confección dun modelo no mesmo tamaño da obra definitiva e con grande grao de detalle, e deste modelo, a través dun enxeñoso mecanismo de traslado de medidas chamado de ponteamento, trasladábanse para o bloque de pedra, posibilitando que nel se producise unha copia moi fiel do modelo. A escultura en madeira non requiría tantos coidados, pois a maleabilidade do material e a facilidade de adición, supresión ou troco de partes, cuxas emendas desaparecían baixo a capa de policromía, facilitaban grandemente o traballo. Outra técnica era a da terracota, con pezas creadas en arxila e despois cocidas nun forno para lles dar durabilidade. Débese a Luca della Robbia e a Andrea della Robbia o desenvolvemento dunha técnica de vitrificación da terracota, o que lles prestaba resistencia aí­nda maior e permitiu que se producisen pezas de grandes dimensións que podían ser instaladas ao ar libre. Moitas veces eran usados moldes, que reproducían unha mesma obra varias veces, a punto do taller de Andrea della Robbia terse tornado unha certa industria e espallado as súas creacións por unha gran rexión da Península Itálica e mesmo polo exterior.

Nicola Pisano: detalle do relevo Fidias ou a arte da escultura, 1334-1336. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

A escultura en bronce era cerca de dez veces máis dispendiosa do que unha en mármore. En xeral os talleres de broncistas tiñan todo o aparato para fundir a súa produción, e mesmo que non o tivese, o perigoso e traballoso proceso de fundición era invariabelmente supervisado polo mestre encargado da encomenda. Non obstante, até a segunda metade do século XV soamente pezas de pequenas dimensións podían ser realizadas en bronce, pois aí­nda non se tiña redescoberto a técnica da fundición indirecta con cera perdida, de modo que as estatuas permanecían macizas. A fundición directa requiría a creación dun modelo en cera como se fose a obra definitiva, nos seus mínimos detalles. O modelo era entón recuberto cunha capa de arxila refractaria, deixándose algúns orificios abertos nese invólucro. Seco o conxunto, era quentado nun forno que ao mesmo tempo cocía a arxila, dándolle resistencia, e derretía a cera, que escoaba polos orificios deixando o interior oco. Despois de frí­o, o bloque tornábase o molde para a fundición, e o bronce derretido era introducido no oco deixado pola cera. Despois do metal esfriar, o molde era quebrado e xa se retiraba a copia en bronce. Ese método tiña a vantaxe de permitir a realización de obras moi detalladas, mais no proceso o modelo orixinal era destruído, non se podían retirar outras copias, e se a fundición por calquera motivo fallase, todo o traballo se perdía.

A redescoberta da técnica indirecta posibilitou o abaratamento da produción e a creación de obras en grande escala, pois a escultura resultante era oca. O primeiro paso era realizar un modelo en arxila ou cera como se fose a obra definitiva. Este modelo era cuberto cunha capa de xeso que creaba un molde, de modo que puidese ser removido despois en seccións separadas. Cando o xeso secaba era removido parte a parte, e o modelo orixinal era salvo para uso futuro. Entón o conxunto era recomposto como un quebra-cabezas e o interior cuberto con cera líquida. Antes de que a cera secase completamente, era removido o exceso, deixando o interior do molde cunha fina capa de cera adherida, o que formaba o intermolde, oco. Por dentro dese oco vertíase xeso líquido, que despois de seco formaba a cerna. Logo o bloque era perfurado con finos pinos de metal que atravesaban a súa superficie, penetraban a cera do intermolde e se fixaban na cerna. Iso era necesario porque a seguir o bloque era quecido, a cera derretíase e extravasaba por orificios no molde externo, e os pinos metálicos mantiñan a cerna na posición orixinal, deixando unha capa oca entre el e o molde externo que era cuberta na etapa seguinte, cando se derramaba bronce derretido no espazo deixado pola cera. Despois que o metal esfriaba, o molde exterior e a cerna de xeso eran removidos, a estatua recibía pulimento, limábanse excrecencias imprevistas e podíanse aplicar detalles adicionais ou cubrir lagoas nunha técnica a frí­o. Despois de acabada a fase de pulimento, xeralmente a estatua era dourada, en parte ou no todo, cunha finísima capa de ouro, aplicada con fogo. Neste método indirecto a obra orixinal preservábase e o proceso podía ser repetido varias veces, retirando varias copias do mesmo modelo.

Legado

O legado principal da produción do Renacemento foi a fundación da escultura moderna. Estabeleceu un corpus teórico e unha serie de procedementos técnicos e disciplinares que foron de importancia central para a evolución de toda a escultura europea do século XVI, e ese legado permaneceu influíndo até que as vangardas do século XX tirasen abaixo todo o que era tradición na arte do Occidente e descartasen tanto idealismo canto naturalismo no terreo artístico. A principal liña de transmisión da tradición renacentista para as xeracións seguintes foi creada por Michelangelo, que iniciara a súa carreira na Alta Renascença con obras clasicistas e a partir da década de 1520 desenvolveu un estilo manierista que creou larga escola. O seu contemporáneo, Giorgio Vasari, de acordo coa perspectiva evolucionista linear daquel período, dixo que a escultura do s. XV chegara a un punto tan próximo da imitación da verdade da Natureza que pouco faltaba para os escultores da súa época levala á perfección, o que só sería conseguido con Michelangelo. Chamado de divino, estabeleceu unha reputación case opresiva para outros escultores, sen ningún que se erguese á súa altura, sendo todos comparados a el en termos menos favorábeis polos críticos do século XVI.

Germain Pilon: Cristo ressurreto, antes de 1572.

Diego de Siloé: Sagrada Familia.

Porén, concentrar a análise do impacto da escultura renacentista italiana sobre toda a Europa nesta sucesión individual é enganoso e reduce moito a amplitude do proceso. Desde o inicio do Renacemento os intercambios comerciais e culturais de Florencia con outros puntos da Europa lanzaran as primeiras sementes da difusión do estilo toscano fóra da Italia. Co pasar do tempo a influencia intensificouse, e mestres italianos entre a fin do século XV e o inicio do XVI xa traballaban noutros países, outros ían para a Italia para recibir formación ou perfeccionamento e nesta altura a Italia era a principal referencia da cultura europea. Francesco Laurana actuou en Francia e alí Francesco Primaticcio foi un dos fundadores da Escola de Fontainebleau, que influenciou Jean Goujon e Germain Pilon. Andrea Sansovino traballou en Portugal e España, Pietro Torrigiano en Inglaterra e España; Alonso Berruguete, Diego de Siloé e Juan de Juni estudaron en Italia, todos eses figuras de actuación destacada na escultura deses países, alén do que obras de arte eran importadas en gran cantidade da Italia e pezas célebres circulaban amplamente a través de reproducións en gravuras. Cando a Italia entre fins do século XV e principio do XVI foi invadida por varios países, unha enorme cantidade de esculturas e outras obras de arte foi saqueada e levada para o estranxeiro. Con esa certa inundación de referencias materiais dificilmente algún punto da Europa pode dicir que ficou enteiramente inmune ao espírito do Renacemento como el foi formulado en Italia, aínda que ese espírito en cada lugar teña se mesclado a estilos autóctonos, principalmente versións do Gótico, que deron orixe a unha vasta multiplicidade de escolas rexionais.

Do século XVII en diante a influencia italiana directa comeza a declinar e outras estéticas asumiron o lugar da renacentista, mais o que se produciu en escultura fóra da Italia entón non pode ser imaxinado se non ocorrese antes a inseminación italiana, e mesmo a que xurdiu na península creceu sobre aquelas raíces renacentistas.

A escultura renacentista italiana desenvolveu recursos técnicos que posibilitaron un salto inmenso en relación á Idade Media en termos de capacidade creativa de formas libres no espazo e de representación da natureza e do corpo humano. Renovou o propio sentido da representación, fixo renacer os xéneros do retrato e do nu, que tiveron unha carreira fertilísima despois, contribuíu para dar ao artista un status máis prestixioso na sociedade e para estimular o interese xeral pola historia antiga. Os seus fundamentos teóricos procuraron definirlle un papel socialmente significativo, defendendo valores humanistas elevados como o heroísmo, o espírito público e o altruísmo, que son pezas fundamentais para a construción dunha sociedade máis xusta e libre para todos, aínda que esta arte fose moitas veces usada como vehículo de glorificación de visións políticas hoxe tidas como inxustas e da personalidade vaidosa dos poderosos. Finalmente, a enorme produción escultórica que sobrevive, tanto na Italia como dispersa por innúmeros museos do mundo, continúa a atraer multitudes, é usada por profesores como instrumento educativo dos seus alumnos e por académicos no coñecemento do período como un todo, e constituíu parte significativa da propia definición da escultura occidental. Aínda que os estudos sobre o Renacemento italiano en todas as súas expresións sociais, culturais, política e relixiosas se teñan multiplicado asombrosamente no século XX, explotando áreas aí­nda pouco comprendidas e ofrecendo unha serie de novas perspectivas que moitas veces teñen contestado e revisado moitos conceptos consagrados historicamente, nas artes - salvo respecto a Michelangelo e en menor extensión Donatello - o tópico específico da escultura ten permanecido relativamente á marxe do interese dos académicos, que se volveron principalmente para a pintura, a literatura e a arquitectura, e está aínda á espera dun tratamento en separado con máis profundidade.

Apéndice: algúns representantes principais

Jacopo della Quercia

Jacopo della Quercia; Detalle da Tumba de Ilaria del Carreto, 1406-1408, Catedral de Lucca

Jacopo della Quercia (Siena, 1374 - Boloña, 1438) foi o maior representante da escola sienense de escultura e un dos máis orixinais mestres do inicio do XV, influenciando Michelangelo e outros. Era dunha familia de artistas. En c. 1406 produciu a Tumba de Ilaria del Carretto, na Catedral de Lucca, que só sobrevive en parte, e en 1408 unha estatua da Madonna co Meniño Xesús, en Ferrara. Un ano despois recibiu a encomenda para unha gran fonte pública en Siena, a célebre Fontana Gaia, e ao mesmo tempo envolveuse nunha gran encomenda para Lucca, unha estatua dun apóstolo, un altar e unha tumba, ademais de relevos para unha pía bautismal en Siena. A cantidade de traballo fixo que entregase varias partes a asistentes. A súa principal obra foi o relevo do portal da Basílica de San Petronio en Boloña, cuxo vigor o levou a ser comparado coas conquistas de Masaccio na pintura da figura humana. En 1435 foi indicado arquitecto-xefe da Catedral de Siena.

Lorenzo Ghiberti

Ghiberti: A histoia de José, 1425-52, Porta do Paraíso. Baptisterio de San Xoán, Florencia.

Lorenzo Ghiberti (Florencia, c. 1378 - 1455) foi educado como ourive e pintor, e en 1400 deixou Florencia para traballar en Pésaro. Sabendo que Florencia abrira en 1401 un concurso público para a realización do segundo par de portas de bronce do Baptisterio de San Xoán, volveu inmediatamente para alá. A proba foi a creación dun panel representando o Sacrificio de Isaac, concorrendo con el seis artistas máis. Venceu a competición, o que lle trouxo unha fama inmediata, pero o traballo levaría máis de vinte anos para quedar rematado. Neste mesmo período traballou en deseños para vidreiras na Catedral, proxectou tumbas e relevos en Florencia e Siena, actuou como consultor de arquitectura e elaborou un San Xoán Bautista (1416) que foi a primeira estatua en bronce en tamaño por enriba do natural a ser fundida desde a Antigüidade, e a primeira nesta escala en Florencia. O éxito técnico e estilístico da empreitada valéronlle dúas encargas semellantes, un San Mateo (1419) e un Santo Estevo para Orsanmichele (1425). Tanto as portas como estas estatuas aínda revelan ligazón co estilo Gótico. Nesta altura xa administraba un gran taller, casou, enriqueceuse, ingresou na alta sociedade, era tido como o principal artista de Florencia e non conseguía dar conta de tantas encomendas. Polo seu taller pasaron como aprendizes futuros mestres como Donatello, Paolo Uccello, Michelozzo e Benozzo Gozzoli. Ao parecer era un profesor liberal e interesado no progreso dos seus alumnos, e non lles escondía o seu coñecemento. Terminou en fin as portas do Batisterio en 1424, que son o máis importante conxunto escultural do Gótico internacional, e foron altamente apreciadas seu tempo. Os últimos paneis desas portas xa sinalan unha mudanza de rumbos estilísticos, e evidencian a influencia de Alberti, de quen se tornara amigo, e un estudo máis profundo da arte clásica, xa traballando co principio da perspectiva.

A súa fama repousa principalmente no terceiro grupo de portas, as célebres Portas do Paraíso, creadas entre 1425 e 1452 e louvadas por Michelangelo. Ao contrario das primeiras portas, cuxos paneis deixan o fondo liso, o segundo grupo trata o espazo en baixo-relevos de carácter pictórico, con eficiente definición de planos e perspectiva, e creando un espazo paisaxístico poboado por varias figuras e edificios. Hartt dixo que a influencia das ideas de Alberti é tan profunda que as portas son unha exposición sistemática e completa das súas teorías. Cada porta ten cinco grandes paneis con escenas do Antigo Testamento, circundadas por un friso de pequenas figuriñas, motivos ornamentais e pequenos medallóns contendo bustos, incluíndo un autorretrato. O conxunto forma unha das máis significativas conquistas da escultura Renacentista.

Nanni di Banco

Banco: Catro Santos Coroados, Orsanmichele, Florencia.

Donatello: Detalle da Santa María Madalena penitente, 1455. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

Nanni di Banco (Florencia, 1384/90 - 1421) foi un adepto de primeira hora dos ideais clasicistas, e na súa fase final desenvolveu un estilo menos formalista que tivo grande influencia sobre os seus sucesores. Adestrado por seu pai, tamén escultor, empregado da Catedral de Florencia, a súa primeira encomenda foi para a Catedral, unha estatua de Isaías. Entre 1411 e 1413 creou un grupo escultórico, os Catro Santos Coroados, para o gremio de Orsanmichele onde resolveu un dos máis difíciles problemas técnicos que os escultores da súa xeración afrontaban, a representación de varias figuras xuntas en vulto completo dentro dun nicho.

Aí­nda que se noten trazos góticos nesta obra, no tratamento dos traxes, nas cabezas e na impresión xeral aseméllase á estatuária romana. Conseguiu manter o grupo formalmente cohesionado a través dunha sabia delimitación de planos e relacións internas nas súas actitudes, facendo que as figuras parezan estar todas engaxadas nunha conversa. A súa última obra foi un relevo para unha das portas da catedral, iniciado en 1414, deixado incompleto, que foi terminado posibelmente polo seu discípulo Luca della Robbia. Tamén creou outras estatuas de santos e profetas.

Donatello

Donato di Niccolò di Betto Bardi, coñecido como Donatello (Florencia, 1386/87 - 1466), era fillo dun cardador de lan; pouco se sabe sobre a súa vida. Foi amigo de humanistas e rexistros de época apúntano como un coñecedor da arte clásica. Comezou como aprendiz de albanel e en torno a 1404-1407 ingresou como discípulo de Ghiberti. Nos seus anos de formación aínda non había unha cantidade moi expresiva de obras antigas dispoñíbel, e así as súas creacións iniciais aí­nda traen unha forte marca gótica, mais a primeira gran composición da súa autor­a, un San Xorxe ou San Xurxo (c. 1415) creado para o gremio de Orsanmichele, xa revela un sólido coñecemento da anatomía humana, e distínguese de todo o que fora producido antes na tensión manifesta na súa postura, no ensaio de caracterización psicóxica da súa face, no seu manexo dos planos estruturais, na forza e autonomí­a da súa presenza e na sutileza da súa técnica escultórica. No relevo abaixo do nicho onde foi instalada a estatua, Donatello introduciu innovacións que tiveron unha vasta repercusión na arte florentina posterior, creando un relevancia bastante raso onde a delicada sugestión de planos e figuras crea unha perspectiva eficiente de profundidade e sutís efectos de luz e sombra, que o aproximan do carácter da pintura respectando a integridade da superficie plana. Os mellores exemplos nese xénero son os relevos da Ascensión de Cristo e A festa de Herodes, realizados entre c.1420 e 1437. As mesmas calidades do San Xorxe foron expresadas con aínda maior vigor na serie de cinco profetas que foron instalados en nichos no campanario da Catedral de Florencia, dos cales o Habacuc é considerado unha das súas obras-primas. Seu aspecto realista e intensamente expresivo os aproxima da retratística romana. En torno ao 1420 pasou a traballar tamén en bronce, creando un belo San Luís de Toulouse (c. 1423), e nesa época estabeleceu unha asociación limitada con Michelozzo, creando con el obras para Nápoles e Prato. De forma autónoma fixo varias pezas para Siena, aparentemente influenciado pola escultura etrusca. Entre 1430 e 1433 estivo en Roma, onde estudou as reliquias antigas, cuxo froito no seu retorno foron un tabernáculo e un balcón de coro para a Basíilica da Santa Cruz, que exhiben un repertorio de formas clasicistas moi ampliado. Até 1443 traballou para os Médici, producindo a decoración da antiga sacristía da Basílica de San Lourenzo, incluíndo dez grandes relevos policromados en estuco e dúas portas en bronce con figuras de apóstolos e santos de intenso dinamismo. Neste período elaborou en torno a 1440 o seu célebre David, a primeira estatua dun nu de grandes dimensións e de vulto completo desde a Antigüidade. As perfectas proporcións e a tranquilidade da súa actitude tórnano a máis clásica de todas as obras do autor.

Entre 1443 e 1453 traballou en Padua, creando unha estatua ecuestre do condottiero Erasmo da Narni, apelidado do Gattamelata, tamén unha reinterpretación de padróns clásico, inspirado no célebre monumento a Marco Aurelio que coñecer en Roma, eliminando detalles superfluos e concentrándose no principio do heroe ideal, estabelecendo un paradigma para a representación ecuestre que continuou valendo polos séculos á fronte. A súa longa presenza en Padua estimulou a formación dunha florescente escola local de broncistas, e as obras que elaborou para a Basílica de Santo Antonio de Padua, incluíndo un grande crucifixo e o máis ambicioso altar do século XV europeo - hoxe recomposto doutra forma -, que compuña un conxunto de 21 relevos en bronce, un gran relevo en pedra e sete estatuas en tamaño natural, influenciaron xeracións de pintores e escultores do norte da Italia. Ao retornar para Florencia creou un San Xoãn Batista para Venecia e unha Santa María Madalena en madeira policroma para o Baptisterio local, de punxente expresividade, afastándose do equilibrio e sobriedade da tradición clasicista. O estilo duro e dramático desas pezas foi un choque para os florentinos, que estaban inclinados para unha estética máis branda, e nesa fase as súas principais encomendas viñeron de fóra. Entre elas o São Xoán Bautista e un par de portas de bronce para a Catedral de Siena, das cales soamente foron executados dous paneis. Volveu ser empregado polos Médici e os seus últimos anos de vida pasounos a crear dous púlpitos, un co tema da Resurrección e outro da Paixón de Cristo, para San Lourenzo, que deixou non completamente acabados, mais que están entre as súas composicións máis cargadas de contido espiritual. A Donatello tamén se debe a elaboración do tipo do putto, unha especie de xenio con forma de meniño pequeno, alado ou non, que se tornou un motivo decorativo de éxito inmediato e vasta diseminación.

Luca della Robbia

Luca della Robbia (Florencia, c. 1399 - 1482) foi instruído na escultura en mármore, e en 1431 iniciou o seu traballo máis importante, un balcón para o coro da Catedral de Florencia, con dez paneis en baixo-relevo que mostran escenas de nenos cantando, danzando e tocando instrumentos musicais. O seu éxito foi inmediato, dato o naturalismo eficiente e a atmosfera de xúbilo e inocencia das escenas. Axiña creou un tabernáculo para unha capela en Florencia e en torno a 1440 iniciou investigacións na terracota que o levaron a descubrir unha técnica de vitrificación, posibilitándolle obter superficies vivamente coloradas que non desbotasen e eran impermeábeis á auga, permitindo que fosen instaladas ao ar libre. A súa primeira composición documentada nesa técnica foi un medallón co tema da Resurrección para a antiga sacristía da Catedral, de c. 1442. Entón pasou a dedicarse case soamente a este modo de escultura, recibindo encomenda de gran número de pezas en Florencia e varias outras cidades, como Pescia e Urbino. Mesmo así­, na década de 1450 realizou outra grande obra en mármore, a Tumba de Benozzo Federighi, bispo de Fiesole, na Igrexa da Santa Trindade en Florencia.

• 
  Jacopo della Quercia: Acca Latentia, 1414-1418, parte da Fonte Gaia, Santa María della Scala, Siena
• 
  Ghiberti: San Xoán Bautista, 1416 (copia). Orsanmichele, Florença
• 
  Donatello: Madonna das nubes. Victoria and Albert Museum, Londres
• 
  Donatello: Gattamelata, 1447-1450. Padua

• 
  Donatello: Detalle do Púlpito da Paixón, c. 1460. Basílica de San Lourenzo, Florença
• 
  Nanni di Banco: Ascensión da Virxe, Porta della Mandorla, 1414-1421. Catedral de Florença
• 
  Luca della Robbia: Madonna co Meniño Xesús e San Xoán Bautista. Château d'Ussé, Rigny-Ussé
• 
  Luca della Robia: Detalle do balcão dun coro, c. 1431. Museo dell'Opera del Duomo, Florença

Bernardo Rossellino

Bernardo Rossellino (Settignano, 1409 - Florencia, 1464), adestrado por Filippo Brunelleschi e influenciado por Luca della Robbia e Ghiberti, foi membro dunha familia de escultores, un clasicista moderado e un dos grandes mestres da escultura fúnebre, alén de ser notábel arquitecto e urbanista. A súa obra-mestra é a Tumba de Leonardo Bruni (1444–50) na Santa Cruz, que inaugurou un novo tipo de monumento funerario e está entre as maiores realización do seu xénero do Renacemento, tornándose un prototipo largamente imitado ao estabelecer un fino equilibrio entre escultura e arquitectura, figuración e decorativismo. Outras obras importantes foron a Tumba de Orlando de Médici (1456–57) e a Tumba da Cabicha Villana delle Botte (1451–52), ambas en Florencia.

Antonio Rossellino

Antonio Rossellino (Settignano, 1427 - Florencia, 1479) foi un notábel escultor e arquitecto, irmán máis mozo de Bernardo, de quen recibiu instrución e influencia, e a quen auxiliou como aprendiz en varios traballos. Foi un mestre no retrato, deixando varias pezas de gran calidade nese xénero, como os de Giovanni Chellini (1456) e Matteo Palmieri (1468), cun estilo realista acentuado. A súa mellor obra é o gran conxunto da Tumba do Cardeal de Portugal (c. 1460), en San Miniato al Monte, na periferia de Florencia, cunha complexa combinación de arquitectura, escultura e pintura. Tivo a axuda de varios colaboradores, mais para Hartt a identidade estilística de Antonio permanece dominante. Representou unha significativa evolución no concepto de monumento fúnebre, dándolle moito maior dinamismo e unidade, cunha forte caracterización no retrato do falecido, sendo un dos mellores exemplos no seu xénero en todo o século XV. Tamén deixou varias Madonnas e outro monumento importante para Filippo Lazzari (1464).

Mino da Fiesole: Retrato de Diotisalvi Neroni, 1464. Museo do Louvre, Parí­s.

Laurana: Retrato de Battista Sforza , c. 1476 (copia). Museo Pushkin, Moscova.

Mino da Fiesole

Mino da Fiesole (Poppi, República de Florença, 1429 - Florença, 1484) foi adestrado posibelmente por Antonio Rossellino en Florencia, e pasou boa parte de súa carreira en Roma, onde estudou a escultura antiga, concentrándose nos retratos. Alá executou entre outros traballos monumentos fúnebres para varios cardeais e para o papa Paulo II. Aínda que a súa técnica non sexa tan brillante, adquiriu fama cos retratos, xénero en que foi un dos primeiros en se especializar, deixando composicións notábeis nos retratos de Pedro de Médici, Niccolò Strozzi, Astorgio Manfredi, Rinaldo della Luna e Diotisalvi Neroni, entre outros.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (Settignano, c. 1430 - 1464) naceu nunha familia de pedreiros. Pouco se sabe da súa educación, mais debe ser infuenciado por Donatello. Desenvolveu un estilo de gran suavidade, refinamento e sensualidade sublimada, expreso en retratos de mulleres, demostrando unha gran capacidade de expresar sentimentos que van da melancolía á alegrí­a. Os seus baixorrelevos evidencian un dominio da perspectiva e dos efectos sutís de luz e sombra, de gran calidade técnica e estética. Foi moi hábil nos retratos de meniños e en pezas devocionais da Madonna co Neno. Deixou tamén dous grandes monumentos en Florencia, a Tumba de Carlo Marsuppini na Basílica da Santa Cruz (c. 1453–55) e o Tabernáculo do Sacramento na Basílica de San Lourenzo (1461), ambos de especial importancia para a evolución posterior da escultura nos seus xéneros, con planos de perspectiva nos fondos dos relevos e unha modelaxe de figuras que enfatiza os contornos e trata os traxes con elegancia e fluencia para suxerir a anatomía e o movemento. O tratamento das superficies tamén xa é distinta, cun pulimento acetinado que presta unha aura de dozura aos personaxes.

Francesco Laurana

Francesco de la Vrana, coñecido como Francesco Laurana (Vrana, daquela na República de Venecia, c. 1430 - Aviñón, c. 1502), escultor e medallista, foi un dos introductores do estilo renacentista en Francia. A primeira parte da súa vida é escura, e as primeiras novas que aparecen sobre el datan da década de 1450, cando foi contratado por Afonso II de Aragón para crear un arco triunfal no Castel Nuovo en Nápoles. Entre 1461 e 1466 traballou para Renato I de Nápoles, para quen creou medallas, e en 1468 estaba en Sicilia, pasando seus últimos anos en viaxes entre Sicilia, Nápoles e o sur de Francia. Deixou varias Madonnas e retratos de mulleres, dos cales é célebre o de Battista Sforza, espello da cultura cortesá da época, caracterizada pola busca da elegancia e distanciamento aristocrático e pola reserva e economí­a formal, descartando detalles e creando formas que se aproximan da abstracción xeométrica, alén de realizalas con suma pericia técnica.

Andrea del Verrocchio

Andrea di Francesco di Cione, coñecido como Andrea del Verrocchio (Florencia, 1435 - Venecia, 1488) foi fillo dun oleiro, e durante a súa infancia a familia sufriu coa pobreza. Di a tradición que foi adestrado por un ourives chamado Giuliano Verrocchi, de quen adoptaría o sobrenome. En torno a 1460 comezaría a estudar pintura, talvez como alumno de Alesso Baldovinetti e Filippo Lippi, sendo compañeiro de Botticelli. Algúns anos máis tarde, coa morte de Donatello, que era o favorito dos Médici, asumiu o seu lugar como protexido, e para eles produciu pinturas e esculturas, debuxos para decoracións, vestimentas e armaduras. Conservador das coleccións de antigüidades da familia, restaurou moitos bustos e estatuas romanas. Cando a súa fama se comezou a espallar, abriu un gran taller que atraeu moitos discípulos, entre eles Leonardo da Vinci e Perugino, e foi unha influencia para Benedetto da Maiano e Botticelli. A pesar da fama como pintor e da súa produción, que se supón significativa, hoxe case nada se pode atribuí­r a el con certeza. Dedicouse con máis énfase á escultura, mais tamén nese campo as súas obras autenticadas, aínda que en maior número, son tamén escasas.

Verrocchio: San Tomé e Cristo, 1467-1483. Orsanmichele, Florencia.

Andrea della Robbia: Natividade. Igrexa de San Lourenzo, Bibbiena.

A súa primeira gran encomenda foi unha tumba para Pedro e Xoán de Médici na antiga sacristia de San Lourenzo, completada en 1472, que impresiona pola orixinalidade da súa concepción e o seu uso inspirado de mármores colorados e pórfiro combinados con rica ornamentación en bronce. De seguida realizou unha estatuíña, Meniñ cun Golfiño, para unha fonte na Villa Medicea di Careggi, que revela o seu interese polo movemento, sendo importante na evolución da forma espiralada coñecida como figura serpentinata, a forma preferida no manierismo. A súa reputación como un dos grandes escultores de baixo-relevo do século XV estabeleceuse co Cenotafio do Cardeal Niccolò Forteguerri para a Catedral de Pistoia, iniciado en 1476 completado soamente tras a súa morte. Aínda que a súa concepción orixinal fose algo modificada por outros artífices, permanece como un testemuño fidedigno da súa grande habilidade tanto na composición dun conxunto de efecto teatral, que anticipou as solución do Barroco, como no deseño unificado e dinámico das escenas nos relevos e no seu acabado técnico impecábel. Na técnica do baixo-relevo deixou un panel representando a Degolación de San Xoán Bautista, para a Catedral de Florencia (1480) e unha Madonna para un hospital (c. 1477). Nesa época produciu dous bustos, o Retrato de Juliano de Médici, de gran realismo, e a Dama con ramallete de flores, onde creou un novo tipo de busto, que incluía os brazos da figura. A escultura máis importante que creou para Florencia posibelmente foi o grupo de Cristo e San Tomé, instalado en Orsanmichele (1467-83), notábel pola súa perfección técnica e pola solución orixinal da composición no estreito espazo do nicho. En 1483, por solicitude de Venecia, viaxou para crear un gran monumento ecuestre para celebrar o condottiero Bartolomeo Colleoni, de gran presenza escénica, claramente inspirado na obra de Donatello, mais superándoa en dinamismo e na impresión de forza e decisión. É ao lado da obra de Donatello o máis importante monumento no seu xénero do Renacemento, e foi moi influente sobre os escultores barrocos, e até os neoclásicos e románticos. Con todo, terminando o modelo, faleceu antes de fundir a obra. O acabamento foi confiado a Alessandro Leopardi, cuxa participación no resultado final da composición é motivo de debate.

Andrea della Robbia

A longa carreira de Andrea della Robbia (Florencia, 1435 - 1525) esténdese a través da terceira e cuarta fases. Así como o seu tí­o Luca, aparentemente foi adestrado como escultor do mármore, e dedicou a maior parte dos seus esforzos á creación de terracotas vitrificadas policromadas, coas cales se tornou célebre. As súas primeiras obras nesa técnica foron realizadas para o Hospital dos Inocentes, en Florencia, en torno a 1463. A súa obra máis importante é a serie de relevos de grandes dimensións para o Santuario do Monte Alverne, próximo de Asís, da década de 1480. Os primeiros anos do século XVI o seu taller xa empregaba moitos aprendices e comezou a recibir encomendas prestixiosas de varias catedrais e da nobreza. Foi un escultor moi prolífico, e composicións súas son encontradas en gran número de cidades italianas, como Prato, Volterra, Chiusi, Nápoles, Viterbo, Pistoia, Bibbiena, Montalcino e Montevarchi, e outras. O seu estilo une un rico senso de ornamentación cun deseño de figura sobrio, delicado e elegante, cunha inclinación para a narrativa coloquial de inmediato chamamento popular, e penetrante caracterización nos retratos. As súas numerosas imaxes da Madonna co Meniño Xesús son de grande tenrura, e foi capaz de abordar as emocións máis dramáticas nas súas Pietàs e Crucifixións, mais sen excesos.

Pietro Lombardo

Pietro Lombardo (Carona, ducado de Milán, 1435 - Venecia, 1515) foi o líder da escola renacentista veneciana e pai de Tullio Lombardo e Antonio Lombardo, tamén escultores. As súas primeiras obras revelan influencia florentina, mais seu estilo maduro foi debedor da arte xermánica e flamenga. A súa primeira obra coñecida é a Tumba de Antonio Roselli (1464–67) na Basílica de Santo Antonio en Pádua. En torno a 1467 mudouse para Venecia, producindo numerosos monumentos e traballando tamén como arquitecto. En Venecia a súa produción máis digna de nota son a Tumba da familia Malipiero (c. 1463) e a do Doge Pietro Mocenigo (c. 1476–81) na Basilica de San Xoán e San Paulo. Cun taller concorrido, máis tarde deixou a maior parte da elaboración das súas obras para os seus asistentes, incluíndo os seus fillos, e só proxectaba e supervisaba o traballo. Foi o arquitecto e escultor-xefe da Igrexa de Santa María dos Milagres entre 1481 e 1489, considerada un dos mellores edificios renacentistas da cidade e que exerceu profunda influencia local. En 1482 creou a Tumba de Dante Alighieri en Ravena e en 1485 proxectou a súa obra-mestra, a Tumba Zanetti, cuxo traballo práctico foi entregado aos seus fillos. Os seus anos finais foron pasados como mestre-construtor do Palacio Ducal.

Matteo Civitali

Matteo Civitali (Lucca, 1436 - 1502), escultor e arquitecto, foi a principal figura da escola de Lucca. Só comezou a se dedicar á escultura após os 40 anos, sendo antes un barbeiro e cirurxián. Estudou en Florencia con Antonio Rossellino e Mino da Fiesole. As súas principais obras están na Catedral de Lucca, incluíndo o Altar de San Romano, a Tumba de Pietro Noceto e un San Sebastián. Tamén fixo esculturas de Adán e Eva, Abraham e varios santos para a Catedral de Xénova.

• 
  Laurana: Arco triunfal, c. 1453. Castel Nuovo, Nápoles.
• 
  Desiderio da Settignano: Tumba de Carlo Marsuppini, c. 1453–55. Basílica da Santa Cruz, Florencia
• 
  Desiderio da Settignano: Madonna Foulc, c. 1460. Museo de Arte da Filadélfia
• 
  Antonio Rossellino: Detalle da Tumba do Cardeal de Portugal, c. 1460. San Miniato al Monte, Florencia

• 
  Andrea della Robbia: Retrato de meniño, c. 1475. Museo Nazionale del Bargello, Florencia
• 
  Pietro Lombardo: Tumba de Pietro Mocenigo, (c. 1476–81). Basílica de San Xoãn e San Paulo, Venecia
• 
  Matteo Civitali: Madonna e o Meniño Xesús, c. 1495. Museo Nacional de Villa Guinigi, Lucca
• 
  Andrea Sansovino: O bautismo de Cristo, c. 1502.

Tullio Lombardo

Tullio Lombardo (Venecia, c. 1455 - 1532) foi fillo e discípulo de Pietro, e como el traballou na escultura e arquitectura, mais abandonou o preciosismo do estilo de seu pai e adoptou as convenciós do clasicismo, tamén influenciado pola obra dos helenistas, como o entón acabado de descubrir Grupo de Laocoonte. Unha das súas obras importantes é a Tumba do Doge Andrea Vendramin, suntuosa tumba renacentista de Venecia, que orixinalmente contiña unha estatua de Aáno (c. 1490–95), hoxe no Metropolitan Museum of Art, en tamaño natural de calidade superlativa, claramente inspirada na iconografía clásica de Baco e Antínoo. Notábel pola pureza do mármore empregado e polo fino acabamento, este Adán foi o primeiro nu en tamaño natural esculpido desde a Antigüidade. Tamén realizou a Tumba de Guidarello Guidarelli, retratos relixiosos alegóricos e deixou unha serie de nove paneis en relevo para a Basílica de Santo Antonio en Padua, con escenas da vida do santo, onde presenta un estilo narrativo de gran nobreza e elocuencia dramática, moi similar aos exemplos da antiga Roma.

Antico

Antico: Páris, 1500–1505. Museo Metropolitano de Nova York.

Pier Jacopo Alari Bonacolsi, apelidado de Antico (Mantua ou Gazzuolo, c. 1460 - 1528), iniciou súa carreira como medallista, interesouse tamén pola pintura, traballou como restaurador de estatuária antiga e foi un protexido de Isabella d'Este, pero a súa fama débese á súa habilidade no terreo da escultura de pequenas dimensións, creando unha serie de pezas decorativas que posuían un refinamento estético e unha calidade técnica de primeira fila. Foi un dos primeiros escultores a entenderen as posibilidades comerciais da creación de copias en bronce a través da técnica indireta da cera perdida, cando até entón o uso era a confección de pezas únicas. O seu estilo é todo inclinado para o clasicismo, que exercitou na creación de imaxes da mitoloxía greco-romana. Polo seu amor á Antigüidade recibiu o seu apelido, que significa "antigo".

Andrea Sansovino

Andrea Coducci, chamado Andrea Sansovino (Florencia, c. 1467 - 1529) foi un arquitecto e escultor cuxo estilo mostra a transición da terceira fase do Renacemento para a Alta Renascença. Súa primeira composición importante foi o Altar do Sacramento (1485-90) na Basílica do Espírito Santo en Florencia, cunha alta calidade artesanal e unha grande énfase nas emocións. Pasou varios anos en Portugal, e en 1502 estaba de novo en Florencia, cando comezou o grupo do Bautismo de Cristo, instalado na fachada do Baptisterio de San Xoán. Soamente o Bautista é enteiramente seu, e o anxo é todo doutro artista, mais a concepción elegante, sobria e dignificada do conxunto, alén da gran beleza dos corpos, tórnao unha das primeiras obras importantes da Alta Renascença. Tamén compuxo unha serie de frisos policromos para a Villa Medicea di Poggio a Caiano. En 1505 foi para Roma contratado polo papa Xulio II para executar dúas tumbas case idénticas para os cardeais Ascanio Sforza e Girolamo della Rovere na Igrexa de Santa María del Popolo, completadas en 1509 e consideradas as súas obras máis orixinais. A súa última gran encomenda foi supervisar a construción de varios edificios na cidade de Loreto e a decoración da Santa Casa local, para onde esculpiu un relevo da Anunciación de gran riqueza plástica.

Michelangelo

Michelangelo: Baco ebrio, 1496–97. Museo Nazonale del Bargello, Florencia.

Jacopo Sansovino: Santiago, c. 1520-27. Igrexa de Santa María en Monserrato dos Españois, Roma.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, coñecido como Michelangelo Buonarroti, ou como Michelangelo ou Miguelanxo (Caprese, República de Florencia, 1475 - Roma, 1564), foi a figura dominante na escultura italiana do século XVI, além de pintor e arquitecto de igual consideración. Un dos artistas máis célebre e influentes de toda a historia da arte occidental, iniciou a súa aprendizaxe con Ghirlandaio relativamente tarde, aos 13 anos, tras vencer a oposición paterna. O seu talento pronto foi recoñecido e converteuse en protexido dos Médici, tivo acceso á súa colección de esculturas antigas, e recibiu algunha instrución en escultura de Bertoldo di Giovanni. Unha das súas primeiras obras foi a Madonna da Escaleira (c. 1491), no estilo dos baixos-relevos de Desiderio da Settignano, e a seguir creou unha variación dun motivo encontrado nun sarcófago romano, a Batalla dos Centauros (c. 1492), cuxo dinamismo foi eloxiado. En 1494 os Médici foron expulsados da cidade e Michelangelo procurou emprego en Boloña, traballando en figuras secundarias da Tumba de Santo Dom (1494–95), mais que son orixinais e expresivas, facendo referencia á iconografía clásica. Viaxando para Roma, entón a cidade culturalmente máis importante, produciu a súa primeira composición en larga escala, un Baco ebrio (1496–97) en tamaño pouco por enriba do natural, de grande virtuosismo na concepción e execución, que foi aparentemente vendido a un colecionador como se fose unha peza da Antiguidade. O éxito da obra valeulle unha outra encomenda, unha Pietà (1498-99), que recibiu unha aclamación inmediata e o lanzar á preeminencia entre todos os escultores italianos pola súa orixinalidade de composición e polo seu acabamento extraordinariamente fino, sendo a súa peza máis perfecta neste último aspecto.

Inmediatamente foi chamado para Florencia para crear un David monumental (1501-1504), cuxo deseño é especialmente próximo das solucións do clasicismo. A obra tivo un éxito aí­nda maior do que as outras e por decisión da comunidade foi instalada na praza pública, diante do Palazzo Municipal como un símbolo da República Florentina. A Pietà e o David tornáronse íconas do Renacemento italiano, e están entre as obras máis famosas da historia da escultura do Occidente. Nese momento ocupouse tamén da elaboración de varias Madonnas para patronos privados, e debe ser influenciado por Leonardo da Vinci, que retornara a Florencia despois de vinte anos de ausencia e excitara o entusiasmo de todos. Despois do David a súa obra comezar a se encamiñar para o manierismo, mais aínda son notábeis como a floración final do clasicismo alto-renacentista o Moisés (1513–15), de gran maxestade, realizado como parte dunha ambiciosa tumba para o papa Xulio II na Basílica de San Pedro in Vincoli, xamais conclusa conforme o plano orixinal, dous Escravos (1513-1516), tamén non terminados e parte do mesmo proxecto, e un elegante Cristo Redentor (1519-1520) enteiramente espido para a Igrexa de Santa María sobre Minerva, que impresionou aos seus contemporáneos ao punto de Sebastiano del Piombo dicir que só os seus xeonllos xa valían máis que toda Roma. Anos despois a súa nudez, considerada indecente, foi cuberta, como permanece até hoxe.

Jacopo Sansovino

Jacopo Tatti, coñecido como Jacopo Sansovino (Florencia, 1486 - Venecia, 1570) estudou a partir de 1502 con Andrea Sansovino, de quen, para homenaxealo, tomou o sobrenome. En 1505 acompañou o arquitecto Giuliano da Sangallo até Roma, onde estudou a arquitectura e escultura romanas, sendo empregado polo papa Xulio II como restaurador de estatuaria antiga. Volvendo a Florencia, esculpiu un Santiago (1511–18) para a Catedral, e un Baco (c. 1514). En 1518 estaba novamente en Roma, traballando nunha Nosa Señora do Parto (c. 1519) para a Igrexa de Santo Agostinho, que revela a influencia do outro Sansovino, e outro Santiago (1520) para a Igrexa de Santa María en Monserrato degli Spagnoli. Despois do Saqueo de Roma de 1527 trasladouse para Venecia, introducindo a estética clasicista da Alta Renascença, que alí perdurou moito máis do que en Roma. A súa produción inicial nesta cidade son obras graciosas e elegantes, e as súas obras finais reverten para un clasicismo sobrio e rigoroso. Entre elas destacan estatuas de Evanxelistas e un San Xoán Bautista (década de 1540) para a Basílica de San Marcos e a Tumba do Doge Francesco Venier (1556–61) na Igrexa do Redentor. Actuou tamén como arquitecto-xefe e urbanista da cidade, adquirindo logo fama como un dos maiores arquitectos do manierismo.

Véxase tamén

Outros artigos

• Historia da medalla italiana