Hector Berlioz

Louis Hector Berlioz, nado o 11 de decembro de 1803 en La Côte-Saint-André e finado o 8 de marzo de 1869 en París, foi un compositor francés. Foi unha figura destacada no desenvolvemento do romanticismo, é moi coñecido pola súa Sinfonía fantástica, estreada en 1830, e o Réquiem, estreado en 1837, así como pola súa extraordinaria utilización da orquestra sinfónica que incluía catro grupos de metais "antifonais". É considerado o primeiro músico romántico de Francia e o creador da instrumentación moderna. Co Grand traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes (1842-43) influíu sobre as xeracións posteriores, e especialmente sobre os músicos rusos do Grupo dos Cinco. A música e a vida de Berlioz encarnan os ideais románticos máis que os de calquera outro compositor, excepto Liszt. A súa orixinal imaxinación, as súas concepcións grandiosas e a súa extraordinaria calidade para orquestra achegaron unha nova cor á música. Berlioz, o primeiro gran compositor que non era intérprete, converteuse nun dos primeiros directores modernos, e nun crítico perspicaz.

Hector Berlioz
Berlioz-1.jpg
Hector Berlioz en 1863.
Nome completoLouis-Hector Berlioz
Nacemento11 de decembro de 1803
 La Côte-Saint-André
Francia República Francesa
Falecemento8 de marzo de 1869 (65 anos)
 París
Francia Imperio Francés
SoterradoCemiterio de Montmartre
NacionalidadeFrancia
Relixiónateísmo
Educado enConservatorio de París
Composicións destacadasSymphonie fantastique
Harold en Italie
Requiem
Benvenuto Cellini
Les Nuits d'été
La Damnation de Faust
L’Enfance du Christ
Les Troyens
PaiLouis Berlioz
Parella/sHarriet Smithson († 1854)
Marie Recio († 1862)
PremiosPrix de Rome
Hector Berlioz Signature.svg
editar datos en Wikidata ]

Separadamente da Sinfonía fantástica, as obras de Berlioz escoitáronse moi pouco ata a década de 1880, cando en Francia recuperáronse como antídoto contra Wagner. A partir de 1960 escoitouse moito a súa música, aínda que as dificultades loxísticas aínda impiden a interpretación normal dalgunhas das súas obras.

TraxectoriaEditar

Primeiros anosEditar

Hector Berlioz naceu o 11 de decembro de 1803 na localidade francesa de La Côte-Saint-André[1], no departamento de Isère, preto de Grenoble, no seo dunha familia do Delfinado. Seu pai, Louis-Joseph Berlioz, era un respectado[2] médico de provincias[3] e académico, foi o responsable de boa parte da educación inicial de Berlioz.[2] Louis-Joseph Berlioz era un ateo,[3] cunha perspectiva liberal;[4]. Súa nai, Marie-Antoinette, era unha católica ortodoxa.[2][3] Tivo cinco irmáns en total, tres deles non chegaron á idade adulta[5], mentres que os outros dous, Nanci e Adèle, mantivéronse preto de Berlioz ao longo da súa vida.[6]

Berlioz non foi un neno prodixio, a diferenza doutros famosos compositores do seu tempo; comezou a estudar música aos 12 anos, cando comezou a escribir pequenas composicións e arranxos. Como resultado do desánimo de seu pai, nunca aprendeu a tocar o piano, unha peculiaridade que posteriormente describiu tanto como beneficiosas como prexudiciais.[7] Porén, seu pai aprendeulle a dixitación do flageolet e iniciouno no estudos musicais.[8] Converteuse nun experto en flageolet, guitarra e frauta.[6][8][9][10] Aprendeu harmonía só a partir de libros de texto.[6][10] A meirande parte das súas primeiras composicións foron pezas de cámara.[10][11]

Se ben aínda tiña 12 anos, como lembra nas súas Mémoires, experimentou a súa primeira paixón por unha muller, unha veciña súa de 18 anos chamada Estelle Fornier (nada Dubœuf).[2][12] Berlioz semella ter sido romántico de xeito innato, esta característica maniféstase nas súas relacións amorosas, a adoración da gran literatura romántica,[13] e o seu lamento nas pasaxes de Virxilio [6] (aos doce anos xa aprendera a ler a Virxilio en latín e a traducilo ao francés baixo a tutela de seu pai), Shakespeare, e Beethoven.

1821–1824: estudante de medicinaEditar

En marzo de 1821 Berlioz superou o exame de baccalauréat na Universidade de Grenoble – non se sabe con certeza se no primeiro ou no segundo intento[14] – e a finals de setembro, aos dezasete anos, mudouse a París. Ante a insistencia de seu pai matriculouse na Escola de Medicina da Universidade de París.[15][16] Tivo que loitar duro para superar a súa repulsión pola disección de corpos, mais por deferencia aos desexos de seu pai, obrigouse a continuar os seus estudos de medicina.[17]

 
A Opéra na Rue le Peletier, París, c. 1821.

Os horrores da facultade de medicina mitigáronse grazas a unha ampla asignación de seu pai, que lle permitiu aproveitar ao máximo a vida cultural, e particularmente musical, de París. A música non gozaba daquela do prestixio que tiña a literatura na cultura francesa,[18][19] mais París, con todo, posuía dous grandes teatros de ópera e a biblioteca musical máis grande do país.[20] Berlioz aproveitouse de todos eles. Aos poucos días de chegar a París foi á Opéra, e aínda que a obra que se representaba era dun compositor menor, a posta en escena e a magnífica execución orquestral encantáronlle.[a] Foi a outras representacións na Opéra e na Opéra-Comique; na primeira, tres semanas despois da súa chegada, viu Iphigénie en Tauride de Gluck, que o emocionou. Sentiuse especialmente inspirado pola utilización da orquestra levada a cabo por Gluck para levar adiante o drama. Unha representación posterior da mesma obra na Opéra convenceuno de que a súa vocación era ser compositor.[22]

O dominio da ópera italiana en París, contra o cal posteriormente Berlioz fixo campaña, estaba aínda no futuro,[23] e nos teatros de ópera escoitou e absorbeu as obras de Étienne Méhul e François-Adrien Boieldieu, outras óperas escritas no estilo francés por compositores estranxeiros, especialmente Gaspare Spontini, e sobre todo cinco óperas de Gluck.[24][b] Comezou a visitar a biblioteca do Conservatorio de París entre os seus estudos de medicina, procurando partituras das óperas de Gluck e facendo copias de partes delas.[25] A finais de 1822 sentiu que os seus intentos por aprender composición debían ser complementados con clases formais, e acheguose a Jean-François Le Sueur, director da Capela Real e profesor no Conservatorio, quen o aceptou como alumno privado seu.[26]

En agosto de 1823 Berlioz realizou a primeira das súas numerosas achegas á prensa musical; unha carta ao xornal Le Corsaire defendendo a ópera francesa contra as incursións da súa rival italiana.[27] Sostivo que todas as óperas de Rossini xuntas non podían compararse cuns poucos compases das de Gluck, Spontini ou Le Sueur.[28] Naquel momento xa compuxera varias obras incluídas Estelle et Némorin e Le Passage de la mer Rouge (en galego O paso do Mar Vermello) – ambas perdidas dende entón.[15]

En 1824 Berlioz graduouse na escola de medicina,[15] logo do cal abandonou a medicina, ante a forte desaprobación de seus pais. Seu pai suxeriulle a avogacía como profesión alternativa e negouse a aceptar a música como unha carreira.[29][c] El reduciu e ás veces retivo a asignación a seu fillo, e Berlioz pasou algúns anos de dificultades financeiras.[18]

1824–1830: estudante no ConservatorioEditar

En 1824 Berlioz compuxo unha Misa solemne. Tocouse dúas veces, despojos das cales descartou a partitura, que se considerou perdida ata que en 1991 descubriuse unha copia. Durante 1825 e 1826 escribía a súa primeira ópera, Les Francs-juges, que non foi representada e da cal só se conservan fragmentos, a parte más coñecida é a abertura.[31] En obras posteriores reutilizou partes da partitura, como a “Marcha dos Gardiáns”, que incorporou catro anos despois á súa Sinfonía fantástica como "Marcha ao Suplicio".[18]

En agosto de 1826 Berlioz foi admitido como alumno do Conservatorio, estudando composición con Le Sueur e contrapunto e fuga con Anton Reicha. Ese memo ano realizou a súa primeira de catro tentativas para gañar o principal premio de música de Francia, o Prix de Rome, e foi eliminado na primeira rolda, o ano seguinte, para gañar algúns cartos, uniuse ao coro do Théâtre des Nouveautés.[32] Competiu de novo no Prix de Rome, presentando a primeira das súas Cantatas do Prix, La Mort d'Orphée, en xullo. Máis tarde ese ano asistiu ás producións de Hamlet e Romeo e Xulieta de Shakespeare no Théâtre de l'Odéon realizada pola compañía itinerante de Charles Kemble. Aída que nesa época Berlioz a penas falaba inglés, estaba abrumado polas obras – o inicio dunha paixón por Shakespeare que duraría toda a súa vida. Tamén concibiu unha obsesión pola protagonista da compañía de Kemble, Harriet Smithson – o seu biógrafo Hugh Macdonald chamouno "trastorno emocional" – e acosouna, perseguíndoa obsesivamente durante anos. Ela negó use mesmo a coñecelo.[33][18]

O primeiro concerto de música de Berlioz tivo lugar en maio de 1828, cando o seu amigo Nathan Bloc dirixiu as estreas das súas aberturas Les Francs-juges e Waverley e outras obras. O auditorio etivo lonxe de estar cheo, e Berlioz perdeu cartos.[d] Con todo, sentiuse moi animado pola vociferante aprobación dos executantes, e os aplausos dos músicos que se encontraban entre a audiencia, entre os que se encontraban os seus profesores doo Conservatorio, os directores da Opéra e a Opéra-Comique, e os compositores Auber e Hérold.[35][36]

A fascinación de Berlioz polas obras de Shakespeare impulsouno comezar a aprender inglés en 1828, para poder lelas no orixinal. Aproximadamente ao mesmo tempo atopou outras dúasa inspiracións creativas: Beethoven e Goethe. Escoitara a Terceira, Quinta e Sétima Sinfonías de Beethoven, interpretadas no Conservatorio,[e] e leu Fausto de Goethe na tradución de Gérard de Nerval.[32] Beethoven converteuse tanto nun ideal como nun obstáculo para Berlioz – un predecesor inspirador pero desalentador.[40] A obra de Goethe foi a base para as súas Huit scènes de Faust (o Opus 1 de Berlioz), estreadas o ano seguinte e reelaboradas e ampliadas moito máis tarde como La Damnation de Faust.[41]

1830–1832: Prix de RomeEditar

Berlioz era en gran parte apolítico, e non apoiou nin se opuxo á Revolución de Xullo de 1830, mais cando estopou encontrábase no medio dela. Relatou os feitos nas súas Mémoires:

Estaba acabando a miña cantata cando estalou a revolución ... saín das páxinas finais da miña partitura orquestral co son das balas perdidas que chegaban polos teitos e golpeaban na parede fora da miña ventá. O día 29 rematei, e fun libre para saír e vagar por París ata a mañá, pistola en man.[42]

A cantata era La Mort de Sardanapale, coa que gañou o Prix de Rome. A súa participación o ano anterior con Cléopâtre atraéra a desaprobación dos xuíces porque para os músicos altamente conservadores porque "delataba tendencias perigosas", e para a súa participación de 1830 modificou coidadosamente o seu estilo natural para conseguir a aprobación oficial.[18] Durante o mesmo ano escribiu a Sinfonía fantástica e comprometeuse para casar.[43]

 
Marie ("Camille") Moke, posteriormente Pleyel.

Ao retroceder da súa obsesión por Smithson, Berlioz namorouse dunha pianista de 19 anos, Marie ("Camille") Moke. Os seus sentimentos eran recíprocos, e a parella planeou casar.[44] En decembro Berlioz organizou un concerto no que se estreou a Sinfonía fantástica. Un aplauso prolongado seguiu á interpretación, e as recensións da prensa expresaron tanto o impacto como o placer que provocara a obra.[45] O biógrafo de Berlioz David Cairns definiu o concerto como un fito, non só na carreira do compositor senón tamén na evolución da orquestra moderna.[46] Franz Liszt encontrábase entre as persoas que asistiron ao concerto; este foi o principio dunha longa amizade. Posteriormente Liszt transcribiu ao piano toda a Sinfonía fantástica para que a puideran escoltar máis persoas.[47]

Pouco despois do concerto Berlioz marchou a Italia: segundo os termos do Prix de Roome, os gañadores estudiaban durante doos anos na Villa Medici, a Academia Francesa en Roma. Ás tres semanas da súa chegada ausentose sen permiso: enterárase de que Marie rompera o seu compromiso e ía casar cun pretendente maior e máis rico, Camille Pleyel, o herdeiro da empresa construtora de pianos Pleyel.[48] Berlioz creou un elaborado plano para matar a ambos (e á súa nai, coñecida por el como "l'hippopotame"),[49] e adquiriu velenos, pistolas e un disfrace para o seu propósito.[50] Cando chegou a Niza na súa viaxe a París recapacitou sobre o seu plano, abandonou a idea de vinganza, e consegiu permiso para para regresar á Villa Medici.[51][f] Permaneceu unhas semanas en Niza e escribiu o súa abertura Rei Lear. No camiño de regreso a Roma comezou a traballar nunha obra para narrador, voces solistas, coro e orquestra, Le Retour à la vie (en galego O regreso á vida, posteriormente renomeada Lélio), unha secuela da Sinfonía fantástica.[51]

 
Berlioz cando estudaba na Villa Medici, 1832.

Non gozou moito do seu tempo en Roma. Os seus compañeiros na Villa Medici, baixo o seu benevolente director Horace Vernet, déronlle a benvida,[53] e gozou das súas reunións con Felix Mendelssohn, que estaba de visita na cidade,[g] mais encontrou Roma de mal gusto: "a cidade máis estúpida e prosaica que coñezo; non é un lugar para alguén con cabeza ou corazón".[18] Con todo, Italia tivo unha importante influencia no seu desenvolvemento. Visitou moitas partes durante a súa estadía en Roma. Macdonald comenta que despois do seu tempo alí, Berlioz tiña "unha nova cor e brillo na súa música ... sensual e vivaz" – derivado non da pintura italiana, na que non estaba interesado, ou a música italiana, que despreciaba, senón pola "paisaxe e o sol, e dende o seu agudo sentido de lugar".[18] Macdonald identifica Harold en Italie, Benvenuto Cellini e Roméo et Juliette como as expresións máis obvias da súa resposta a Italia, e engade que Les Troyens e Béatrice et Bénédict "reflicten calidez e quietude do Mediterráneo, así como a súa vivacidade e forza".[18] O propio Berlioz escribiu que Harold in Italy baseou-se nas "lembranzas poéticas formadas a partir dos meus vagabundeos polos Abruzzos".[55]

Vernet aceptou a solicitude de Berlioz de que se lle permitira saír da Villa Medici antes de finalizar a súa estadía de dous anos. Seguindo o consello de Vernet de que sería prudente atrasar o seu retorno a París, onde as autoridades do Conservatorio podían ser menos indulxentes en relación coa prematura finalización dos seus estudos, fixo unha relaxada viaxe de regreso, desviándose por La Côte-Saint-André para ver á súa familia. Deixou Roma en maio de 1832 e chegou a París en novembro.[56][57]

1832–1840: ParísEditar

O 9 de decembro de 1832 Berlioz ofreceu un concreto das súas obras no Conservatorio. O programa incluía a abertura de Les Francs-juges, a Sinfonía fantástica – amplamente revisada dende a súa estrea – e Le Retour à la vie, na que Bocage, un popular actor, recitou os monólogos.[51] A través dunha terceira persoa, Berlioz envioulle unha invitación a Harriet Smithson, quen aceptou, e ficou deslumbrada polas celebridades que se encontraban entre a audiencia.[58] Entre os músicos presentes encontrábanse Liszt, Frédéric Chopin e Niccolò Paganini; os escritores incluían a Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Heinrich Heine, Victor Hugo e George Sand.[58] O concerto tivo tanto éxito que o programa repetiuse ao longo dese mes, mais a consecuencia máis inmediata foi que Berlioz e Smithson coñecéronse finalmente.[51]

En 1832 a carreira de Smithson estaba en declive. Presentou unha tempada ruinosamente infrutuosa, primeiro no Théâtre-Italien e logo noutros escenarios menores, e en marzo de 1833 estaba profundamente endebedada. Os biógrafos difiren sobre se a receptividade de Smithson ao cortexo de Berlioz estivo motivado pola súa situación económica e en que medida;[h] mais aceptouno, e malia a forte oposición de ambas familias casaron na Embaixada Británica en París o 3 de outubro de 1833.[63] A parella viviu en París, e posteriormente en Montmartre (daquela aínda unha vila). O 14 de agosto de 1834 naceu o seu único fillo, Louis-Clément-Thomas.[43] Os primeiros anos do matrimonio foron felices, aínda que finalmente fracasou. Harriet continuou a ansiar a súa carreira mais, como sinala o seu biógrafo Peter Raby, nunca aprendeu a falar francés de xeito fluído, o que limitou seriamente a súa vida profesional e social.[63]

 
Paganini, por Ingres.

Paganini, coñecido principalmente como violinista, adquirira unha viola Stradivarius, que quería tocar en público se atopaba a música axeitada. Moi impresionado pola Sinfonía fantástica, pediu a Berlioz que lle escribira unha peza axeitada.[64] Berlioz díxolle que non podía compoñer unha obra brillantemente virtuosa, e comezou a compoñer o que chamou unha sinfonía con viola obbligato, Harold en Italia. Como preveu, Paganini considerou a parte demasiado reticente – "Non hai abondo que facer para min aquí; debería estar a tocar todo o tempo"[55] – e o violista na estrea en novembro de 1834 foi Chrétien Urhan.[65]

Ata finais de 1835 Berlioz tiña un modesto estipendio como laureado co Prix de Rome.[66] Os seus ingresos da composición non foron substanciais nin regulares, e os complementou escibindo crítica musical para a prensa parisiense. Macdonald comenta que esta actividade "na que salientaba mais aborrecía".[18] Escribiu para L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), e dende 1834 para a Gazette musicale e o Journal des débats.[18] Foi o primeiro, mais non o último, compositor francés salientable que exerceu como crítico: entre os seus sucesores cóntanse Fauré, Messager, Dukas e Debussy.[67] Aínda que se queixaba – tanto en privado como ás veces nos seus artigos – de que o seu tema estaría mellor aproveitado escribindo música que crítica musical, puido permitirse o luxo de atacar ás súas bêtes noires e alabar os seus entusiasmos. As primeiras incluían pedantes musicais, escritura e canto coloratura, violistas que non eran máis que violinistas incompetentes, libretos estúpidos, e contrapunto barroco.[68] Eloxiou de xeito extravagante as sinfonías de Beethoven, e as óperas de Gluck e Weber, e abstívose escrupulosamente de promocionar as súas propias composicións.[69] O seu xornalismo consistía principalmente na crítica musical, algunhas das cales compilou e publicou, baixo o título de Les Soirées de l'orchestre (1854), mais tamén artigos técnicos, como os que conformaron a base do seu Traité d'instrumentation et d'orchestration (1844).[18] A pesar das súas queixas, Berlioz continuou a escribir crítica musical durante a maior parte da súa vida, moito despois de ter tido algunha necesidade financeira para facela.[70][i]

Berlioz conseguiu un encargo do goberno francés para o seu Réquiem – a Grande messe des morts – tocada por primeira vez nos Inválidos en decembro de 1837. Seguiulle un segundo encargo do goberno – a Grande symphonie funèbre et triomphale en 1840. Ningún dos traballos reportoulle moitos cartos ou fama artística nese momento,[18] mais o Requiem ocupou un lugar especial nos seus afectos: "Se fora ameazado coa destrución de todas as miñas obras agás unha, rogaría clemencia pola Messe des morts".[72]

 
Poster da estrea de Benvenuto Cellini, setembro de 1838. O nome de Berlioz non se menciona.

Un dos principais obxectivos de Berlioz na década de 1830 foi "derrubar as portas da Opéra"[73] Nesta época en París, o éxito musical que importaba estaba na ópera e non na sala de concertos.[74] Robert Schumann comentou, "Para os franceses, a música por si soa non significa nada".[75] Berlioz traballou na súa ópera Benvenuto Cellini dende 1834 ata 1837, continuamente distraído polas súas crecentes actividades como crítico e promotor dos seus propios concertos sinfónicos.[73] O estudoso de Berlioz D. Kern Holoman sinala que Berlioz vía acertadamente a Benvenuto Cellini como unha obra de exuberancia e brío excepcionais, que merecía unha recepción mellor que a que recibiu. Holomanen gade que a obra era dunha "dificultade técnica incomparable", e que os cantantes non eran especialmente cooperativos.[73] Un libreto feble e unha posta en escena pouco satisfactoria agravaron a pobre recepción[74] A ópera só tivo catro representacións completas, tres en setembro de 1838 e unha en 1839. Berlioz dijo que o fracaso da obra significou que as portas da Opéra estiveran pechadas para el o resto da súa carreira – que o foron, excepto para un encargo para arranxar unha partitura de Weber en 1841.[76][77]

Pouco despois do fracaso da ópera, Berlioz tivo un gran éxito como compositor-director dun concerto no que se tocou de novo Harold en Italia. Desta volta Paganini estaba presente no público; subiu á plataforma ao final e púxose de xeonllos en homenaxe a Berlioz e bicou a súa man.[78][j] Poucos días despois Berlioz quedou abraiado ao recibir un cheque seu por 20 000 francos.[80][k] O agasallo de Paganini permitiulle a Berlioz pagar as súas débedas e as de Harriet, abandonar a crítica musical por un tempo, e concentrarse na composición. Escribiu a "sinfonía dramática" Roméo et Juliette para voces, coro e orquestra. Foi estreada en novembro de 1839 e foi tan ben recibida que Berlioz e as súas enormes formas instrumentais e vocais ofreceron dúas interpretacións más en rápida sucesión.[82][l] Entre a audienca encontrábase o mozo Wagner, que se sentiu abrumado polas posibilidades da poesía musical,[83] e na que posteriormente se baseou ao compoñer Tristan und Isolde.[84]

Ao final da década Berlioz logrou o recoñecemento oficial en forma de nomeamento como bibliotecario adxunto d Conservatorio e oficial da Lexión de Honra.[85] O primeiro era un posto pouco esixente, mais non ben pagados, e Berlioz continuaba a precisar duns ingresos fiables que lle permitiran her tempo libre para a composición.[86]

Década de 1840Editar

 
Berlioz en 1845.

A Symphonie funèbre et triomphale, que marca o décimo aniversario da Revolución de 1830, foi interpretada ao aire libre baixo a dirección do compositor en xullo de 1840.[85] O ano seguinte a Opéra encargoulle a Berlioz a adaptación da ópera de Weber Der Freischütz para adaptala aos rígidos requisitos do teatro: escribiu recitativos para remprazar o diálogo falado e orquestrou a Invitación ao Baile de Weber para prover a música de ballet obrigatoria.[77] No mesmo ano completou os arranxos de seis poemas do seu amigo Théophile Gautier, que formaron o ciclo de cancións Les nuits d'été (con acompañamento de piano, posteriormente orquestradas).[87] Tamén traballou nun proxecto de ópera, La Nonne sanglante (A monta sanguenta), con libreto de Eugène Scribe, mais fixo poucos progresos.[88] En novembro de 1841 comezou a publicar unha serie de dezaséis artigos na Revue et gazette musicale achegando o seu punto de vista sobre a orquestración; estes foron a base do seu Treatise on Instrumentation, publicado en 1843.[89][90]

Durante a década de 1840 Berlioz pasou a maior parte do seu tempo facendo música fóra de Francia. Loitou por gañar cartos cos seus concertos en París, e ao decatarse das altas sumas que os promotores gañaban coas súas representacións noutros países, decidiu tentar dirixir no estranxeiro.[91] Comezou en Bruxelas, dando dous concertos en setembro de 1842. Seguiulle unha extensa xira por Alemaña: en 1842 e 1843 deu concertos en doce cidades alemás. A spa recepción foi entusiasta. O público alemán estaba mellor disposto que o francés para as súas composicións innovadoras, e a súa dirección foi vista como moi impresionante.[18] Durante a xira tivo agradables reunións con Mendelssohn e Schumann en Leipzig, Wagner en Dresden e Meyerbeer en Berlín.[92]

 
Marie Recio, posteriormente a segunda muller de Berlioz.

Nesta época o matrimonio de Berlioz fracasara. Harriet estaba molesta pola súa fama e o seu propio ocaso, e segundo Raby, "a súa posesividade converteuse en sospeita e celos cando Berlioz involucrouse coa cantante Marie Recio".[63] A saúde de Harriet deteriorouse e comezou a beber en exceso.[63] As súas sospeitas sobre Recio estaban ben fundadas: esta última converteuse en amante de Berlioz en 1841 e acompañouno na súa xira alemá.[61][93]

Berlioz regresou a París a mediados de 1843. Durante o seguinte anos escribiu dúas das súas obras máis populares Le carnaval romain (reutilizando música de Benvenuto Cellini) e Le corsaire (orixinalmente chamada La tour de Nice). Contra finais do ano el e Harriet separáronse. Berlioz mantivo dúas vivendas: Harriet permaneceu en Montmartre e el mudouse con Recio ao seu piso no centro de París. O seu fillo Louis foi enviado a un internado en Ruán.[94]

As xiras polo estranxeiro ocuparon un lugar destacado na vida de Berlioz durante as décadas de 1840 e 1850. Non só foron moi gratificantes artística e economicamente, senón que non tivo que lidiar cos problemas administrativos de promover concertos en París. En palabras de Macdonald:

Canto máis viaxaba, máis amargo se volvía polas conditions na casa; con todo, aínda que contemplaba a posibilidade de establecerse no estranxeiro – en Dresden, por exemplo, e en Londres – sempre regresaba a París.[18]

A principal obra de Berlioz na década foi La Damnation de Faust. Presentouna en París en decembro de 1846, mais representouse para teatros medios baleiros, a pesar das excelentes críticas, algunhas de críticos que non adoitaban estar ben dispostos á súa música. O tema altamente romántico non estaba en sintonía cos tempos, e un crítico amable observo que había unha brecha infranqueable entre a concepción da arte do compositor e o público de París.[95] O fracaso da peza deixou a Berlioz fortemente endebedado; restaurou as súas finanzas o ano seguinte coa primeira de dúas viaxes moi ben remuneradas a Rusia.[96] As súas outras viaxes ao estranxeiro o resto da década de 1940 incluíron Austria, Hungría, Bohemia e Alemaña.[97] Despois destas chegou a primeira das súas cinco visitas a Inglaterra; durou máis de sete meses (de novembro de 1847 a xullo de 1848). A súa recepción en Londres foi entusiasta, mais a visita non foi un éxito financeiro debido á mala xestión do seu empresario, o director Louis-Antoine Jullien.[96]

Pouco despois do regreso de Berlioz a París a mediados de setembro de 1948, Harriet sufriu unha serie de derramos cerebrais que a deixaron case paralizada. Precisou coidados constantes que el pagou.[98] Cando estaba en París visitábaa continuamente, ás veces dúas veces no día.[99]

Década de 1850: Éxito internacionalEditar

 
Berlioz por Gustave Courbet, 1850.

Logo do fracaso de La Damnation de Faust, Berlioz adicou menos tempo á composición durante os seguintes oito anos. Escribiu un Te Deum, finalizado en 1849 pero que non foi publicado ata 1855, e algunhas pezas curtas. A súa obra máis importante entre La Damnation e a súa épica Les Troyens (1856–1858) foi unha "triloxía sacra", L'Enfance du Christ (A infancia de Cristo), que comezou en 1850.[100] En 1851 estivo na Gran Exposició de Londres como membro dun comité internacional para xulgar instrumentos musicais.[101] Regresou a Londres en 1852 e 1853, dirixindo as súas propias obras e outras. Gozou dun éxito consistente aló, coa excepción do rexurdimento de Benvenuto Cellini no Covent Garden que foi retirada logo dunha representación.[102] A ópera foi presentada en Leipzig en 1852 nunha versión revisada preparada por Liszt coa aprobación de Berlioz e tivo un éxito moderado.[103] Nos primeiros anos da década de 1950 Berlioz fixo numerosas aparicións en Alemaña como director.[104]

Harriet morreu en 1854.[105] Tanto Berlioz como o seu fillo Louis estiveron con ela pouco antes de morrer.[106] Durante ese ano Berlioz finalizou a composición de L'Enfance du Christ, traballou no seu libro de memorias, e casou con Marie Recio, o que, segundo explicou a seu fillo, sentía que era o seu deber logo de ter vivido con ela durante moitos anos.[105][107] Ao final do ano a primeira representación de L'Enfance du Christ foi recibida calidamente, para a súa sorpresa.[108] O ano seguinte pasou moito tempo o dirixindo e escribindo prosa.[105]

Durante a xira alemá de Berlioz de 1856, Liszt e a súa compañeira, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, alentaron a tentativa de Berlioz de compoñer unha ópera baseada na Eneida.[109] Tendo completado primeiro a orquestración do seu ciclo de cancións de 1841 Les Nuits d'été,[110] comezou a traballar en Les Troyens – Os Troianos – escribindo o seu propio libreto baseado na épica de Virxilio. Traballou nela, entre os seus compromisos como director, durante dous anos. En 1858 foi elixido polo Institut de France, un honor que buscara durante moito tempo, aínda que restara importancia á ao valor que se lle atribuía.[111] No mesmo ano completou Les Troyens. Logo pasou cinco anos tentando poñela en escena.[112]

1860–1869: Anos finaisEditar

 
Tumba de Berlioz en Montmartre.

En xuño de 1862 a muller de Berlioz morreu repentinamente aos 48 anos de idade. Sobreviviulle a súa nai, a quen Berlioz se dedicou, e quen coidou del polo resto da súa vida.[113]

Les Troyens – unha ópera de cinco horas de duración e cinco actos – estaba nunha escala demasiado grande para ser aceptable para a dirección da Opéra, e os esforzos de Berlioz para que se puxera en escena alí fracasaron. O único xeito que tivo de ver a obra producida foi dividila en dúas partes: "La Prise de Troie" (en galego "A caída de Troia") e "Les Troyens à Carthage" (en galego "Os troianos en Cartago"). A última, que consiste nos tres actos finais, foi estreada no Théâtre‐Lyrique de París en novembro de 1863, mais esta versión xa truncada reduciuse aínda máis durante a serie de 22 representacións. A experiencia foi desmoralizante para Berlioz, quen non volveu escribir música logo disto.[114]

Berlioz non procurou un renacemento de Les Troyens, e ningún tivo lugar durante case 30 anos. Vendeu os dereitos de publicación por unha gran suma, e os seus anos finais foron economicamente cómodos;[115] puido deixar o seu traballo como crítico, mais caeu na depresión. Ademais de perder ás súas dúas mulleres, perdera ás súas dúas irmás,[m] e volveuse morbosamente consciente da morte, xa que moitos dos seus amigos e contemporáneos morreron.[18] El e o seu fillo uníranse profundamente o un ao outro, mais Louis era capitán na mariña mercante, e estaba fora da casa con moita frecuencia.[116] A saúde física de Berlioz non era boa, e frecuentemente tiña dor a causa dunha molestia intestinal, posiblemente mal de Crohn.[117]

Logo da morte da súa segunda esposa, Berlioz tivo dous interludios románticos. Durante 1862 coñeceu – posiblemente no cemiterio de Montmartre – a unha muller nova de menos da metade da súa idade, cuxo nome era Amélie e o seu apelido, posiblemente casada, non está registrado. Non se sabe case nada da súa relación, que durou menos dun ano.[118] Despois de que deixaran de verse, Amélie morreu con tan só 26 anos. Berlioz non o soubo ata qe se encontrou coa súa tumba seis meses despois. Cairns plantexa a hipótese de que o impacto da súa morte levouno a buscar o seu primeiro amor, Estelle, nese momento viúva de 67 anos.[119] Visitouna en setembro de 1864; recibiuno amablemente, e el visitouna en tres veráns sucesivos; Berlioz escribiuulle case todos os meses durante o resto da súa vida.[18]

En 1867 Berlioz recibiu a nova de que o seu fillo morrera na Habana a causa da febre amarela. Macdonald suxire que Berlioz paid ter buscado distraerse da súa dor ao seguir adiante cunha serie de concertos planificados en San Petersburgo e Moscova, mais lonxe de rexuvenecelo, a viaxe esgotou as forzas que lle quedaban.[18] Os concertos foron exitosos e Berlioz recibiu unha cálida resposta por parte da nova xeración de compositores rusos e o público en xeral,[n] mais regresou a París visiblemente enfermo.[122] Foi a Niza a recuperarse nun clima mediterráneo, mais caeu nas rochas na beira do mar, posiblemente a causa dun ictus, e tivo que regresar a París, onde estivo convalecente durante varios meses.[18] En agosto de 1868, sentiuse capaz de viaxar a Grenoble para xulgar un festival coral.[123] Logo de chegar a París debilitouse gradualmente e morreu na súa casa da Rue de Calais o 8 de marzo de 1869, aos 65 anos.[124] Foi enterrado no Cemiterio de Montmartre coas súas dúas mulleres, que foron exhmadas e enterradas de novo ao seu carón.[125]

ObraEditar

In his 1983 book The Musical Language of Berlioz, Julian Rushton asks "where Berlioz comes in the history of musical forms and what is his progeny". Rushton's answers to these questions are "nowhere" and "none".[126] He cites well-known studies of musical history in which Berlioz is mentioned only in passing or not at all, and suggests that this is partly because Berlioz had no models among his predecessors and was a model to none of his successors. "In his works, as in his life, Berlioz was a lone wolf".[127] Forty years earlier, Sir Thomas Beecham, a lifelong proponent of Berlioz's music, commented similarly, writing that although, for example, Mozart was a greater composer, his music drew on the works of his predecessors, whereas Berlioz's works were all wholly original: "the Symphonie fantastique or La Damnation de Faust broke upon the world like some unaccountable effort of spontaneous generation which had dispensed with the machinery of normal parentage".[128]

Ficheiro:Béatrice-et-Bénédict-Overture-opening.png
Opening of Béatrice et Bénédict overture, showing characteristic rhythmic variations

Rushton suggests that "Berlioz's way is neither architectural nor developmental, but illustrative". He judges this to be part of a continuing French musical aesthetic, favouring a "decorative" – rather than the German "architectural" – approach to composition. Abstraction and discursiveness are alien to this tradition, and in operas, and to a large extent in orchestral music, there is little continuous development; instead self-contained numbers or sections are preferred.[129]

Berlioz's compositional techniques have been strongly criticised and equally strongly defended.[130][131] It is common ground for critics and defenders that his approach to harmony and musical structure conforms to no established rules; his detractors ascribe this to ignorance, and his proponents to independent-minded adventurousness.[132][133] His approach to rhythm caused perplexity to conservatively-inclined contemporaries; he hated the phrase carrée – the unvaried four- or eight-bar phrase – and introduced new varieties of rhythm to his music. He explained his practice in an 1837 article: accenting weak beats at the expense of the strong, alternating triple and duple groups of notes and using unexpected rhythmic themes independent of the main melody.[134] Macdonald writes that Berlioz was a natural melodist, but that his rhythmic sense led him away from regular phrase lengths; he "spoke naturally in a kind of flexible musical prose, with surprise and contour important elements".[18]

Berlioz's approach to harmony and counterpoint was idiosyncratic, and has provoked adverse criticism. Pierre Boulez commented, "There are awkward harmonies in Berlioz that make one scream".[135] In Rushton's analysis, most of Berlioz's melodies have "clear tonal and harmonic implications" but the composer sometimes chose not to harmonise accordingly. Rushton observes that Berlioz's preference for irregular rhythm subverts conventional harmony: "Classic and romantic melody usually implies harmonic motion of some consistency and smoothness; Berlioz's aspiration to musical prose tends to resist such consistency."[136] The pianist and musical analyst Charles Rosen has written that Berlioz often sets the climax of his melodies in relief with the most emphatic chord a triad in root position, and often a tonic chord where the melody leads the listener to expect a dominant. He gives as an example the second phrase of the main theme – the idée fixe – of the Symphonie fantastique, "famous for its shock to classical sensibilities", in which the melody implies a dominant at its climax resolved by a tonic, but in which Berlioz anticipates the resolution by putting a tonic under the climactic note.[132][n 1]

 
Berlioz's use of col legno strings in the Symphonie fantastique: the players tap their strings with the wooden backs of their bows

Even among those unsympathetic to his music, few deny that Berlioz was a master of orchestration.[137] Richard Strauss wrote that Berlioz invented the modern orchestra.[n 2] Some of those who recognise Berlioz's mastery of orchestration nonetheless dislike a few of his more extreme effects. The pedal point for trombones in the "Hostias" section of the Requiem is often cited; some musicians such as Gordon Jacob have found the effect unpleasant. Macdonald has questioned Berlioz's fondness for divided cellos and basses in dense, low chords, but he emphasises that such contentious points are rare compared with "the felicities and masterstrokes" abounding in the scores.[139] Berlioz took instruments hitherto used for special purposes and introduced them into his regular orchestra: Macdonald mentions the harp, the cor anglais, the bass clarinet and the valve trumpet. Among the characteristic touches in Berlioz's orchestration singled out by Macdonald are the wind "chattering on repeated notes" for brilliance, or being used to add "sombre colour" to Romeo's arrival at the Capulets' vault, and the "Chœur d'ombres" in Lélio. Of Berlioz's brass he writes:

Brass can be solemn or brazen; the "Marche au supplice" in the Symphonie fantastique is a defiantly modern use of brass. Trombones introduce Mephistopheles with three flashing chords or support the gloomy doubts of Narbal in Les Troyens. With a hiss of cymbals, pianissimo, they mark the entry of the Cardinal in Benvenuto Cellini and the blessing of little Astyanax by Priam in Les Troyens.[18]

SinfoníasEditar

Berlioz wrote four large-scale works he called symphonies, but his conception of the genre differed greatly from the classical pattern of the German tradition. With rare exceptions, such as Beethoven's Ninth, a symphony was taken to be a large‐scale wholly orchestral work, usually in four movements, using sonata form in the first movement and sometimes in others.[140] Some pictorial touches were included in symphonies by Beethoven, Mendelssohn and others, but the symphony was not customarily used to recount a narrative.[140]

 
Idée fixe theme, Symphonie fantastique
Symphonie fantastique, second movement (excerpt)

All four of Berlioz's symphonies differ from the contemporary norm. The first, the Symphonie fantastique (1830), is purely orchestral, and the opening movement is broadly in sonata form,[141][n 3] but the work tells a story, graphically and specifically.[143] The recurring idée fixe theme is the composer's idealised (and in the last movement caricatured) portrait of Harriet Smithson.[144] Schumann wrote of the work that despite its apparent formlessness, "there is an inherent symmetrical order corresponding to the great dimensions of the work, and this besides the inner connexions of thought",[145] and in the 20th century Constant Lambert wrote, "Formally speaking it is among the finest of 19th-century symphonies".[145] The work has always been among Berlioz's most popular.[146]

Harold in Italy, despite its subtitle "Symphony in four parts with viola principal", is described by the musicologist Mark Evan Bonds as a work traditionally seen as lacking any direct historical antecedent, "a hybrid of symphony and concerto that owes little or nothing to the earlier, lighter genre of the symphonie concertante".[147] In the 20th century critical opinion varied about the work, even among those well-disposed to Berlioz. Felix Weingartner, an early 20th century champion of the composer, wrote in 1904 that it did not reach the level of the Symphonie fantastique;[148] fifty years later Edward Sackville-West and Desmond Shawe-Taylor found it "romantic and picturesque ... Berlioz at his best".[149] In the 21st century Bonds ranks it among the greatest works of its kind in the 19th century.[150]

The "Dramatic Symphony" with chorus, Roméo et Juliette (1839), is still further from the traditional symphonic model. The episodes of Shakespeare's drama are represented in orchestral music, interspersed with expository and narrative sections for voices.[151] Among Berlioz's admirers the work divides opinion. Weingartner called it "a style-less mixture of different forms; not quite oratorio, not quite opera, not quite symphony – fragments of all three, and nothing perfect".[152] Countering accusations of lack of unity in this and other Berlioz works Emmanuel Chabrier replied in a single emphatic word.[n 4] Cairns regards the work as symphonic, albeit "a bold extension" of the genre, but he notes that other Berliozians including Wilfrid Mellers view it as "a curious, not entirely convincing compromise between symphonic and operatic techniques".[154] Rushton comments that "pronounced unity" is not among the virtues of the work, but he argues that to close one's mind on that account is to miss all that the music has to give.[155]

The last of the four symphonies is the Symphonie funebre et triomphale, for giant brass and woodwind band (1840), with string parts added later, together with optional chorus. The structure is more conventional than the instrumentation: the first movement is in sonata form, but there are only two other movements, and Berlioz did not adhere to the traditional relationship between the various keys of the piece.[156][n 5] Wagner called the symphony "popular in the most ideal sense ... every urchin in a blue blouse would thoroughly understand it".[157]

ÓperasEditar

Ficheiro:Les-troyens-à-Carthage-1892.jpg
Les Troyens à Carthage (the second part of Les Troyens) at the Théâtre de l'Opéra-Comique-Châtelet, 1892

None of Berlioz's three completed operas were written to commission, and theatre managers were not enthusiastic about staging them. Cairns writes that unlike Meyerbeer, who was rich, influential, and deferred to by opera managements, Berlioz was "an opera composer on sufferance, one who composed on borrowed time paid for with money that was not his but lent by a wealthy friend".[158]

The three operas contrast strongly with one another. The first, Benvenuto Cellini (1838), inspired by the memoirs of the Florentine sculptor, is an opera semiseria, seldom staged until the 21st century, when there have been signs of a revival in its fortunes, with its first production at the Metropolitan Opera (2003) and a co-production by the English National Opera and the Opéra national de Paris (2014), but it remains the least often produced of the three operas.[159] In 2008, the music critic Michael Quinn called it "an opera overflowing in every way, with musical gold bursting from each curve and crevice ... a score of continually stupendous brilliance and invention" but agreed with the general view of the libretto: "incoherent ... episodic, too epic to be comedy, too ironic for tragedy".[160] Berlioz welcomed Liszt's help in revising the work, streamlining the confusing plot; for his other two operas he wrote his own libretti.[161]

The epic Les Troyens (1858) is described by the musical scholar James Haar as "incontestably Berlioz's masterpiece",[162] a view shared by many other writers.[n 6] Berlioz based the text on Virgil's Aeneid, depicting the fall of Troy and subsequent travels of the hero. Holoman describes the poetry of the libretto as old fashioned for its day, but effective and at times beautiful.[114] The opera consists of a series of self-contained numbers, but they form a continuous narrative, with the orchestra playing a vital part in expounding and commenting on the action. Although the work plays for five hours (including intervals) it is no longer the normal practice to present it across two evenings. Les Troyens, in Holoman's view, embodies the composer's artistic creed: the union of music and poetry holds "incomparably greater power than either art alone".[114]

The last of Berlioz's operas is the Shakespearean comedy Béatrice et Bénédict (1862), written, the composer said, as a relaxation after his efforts with Les Troyens. He described it as "a caprice written with the point of a needle".[169] His libretto, based on Much Ado About Nothing, omits Shakespeare's darker sub-plots and replaces the clowns Dogberry and Verges with an invention of his own, the tiresome and pompous music master Somarone.[170] The action focuses on the sparring between the two leading characters, but the score contains some gentler music, such as the nocturne-duet "Nuit paisible et sereine", the beauty of which, Cairns suggests, matches or surpasses the love music in Roméo or Les Troyens.[171] Cairns writes that Béatrice et Bénédict "has wit and grace and lightness of touch. It accepts life as it is. The opera is a divertissement, not a grand statement".[169]

La Damnation de Faust, although not written for the theatre, is sometimes staged as an opera.[172]

Música coralEditar

 
Berlioz's manuscript of the Requiem, showing the eight pairs of timpani in the Dies irae

Berlioz gained a reputation, only partly justified, for liking gigantic orchestral and choral forces. In France there was a tradition of open-air performance, dating from the Revolution, calling for larger ensembles than were needed in the concert hall.[173] Among the generation of French composers ahead of him, Cherubini, Méhul, Gossec and Berlioz's teacher Le Sueur all wrote for huge forces on occasion, and in the Requiem and to a lesser degree the Te Deum Berlioz follows them, in his own manner.[174] The Requiem calls for sixteen timpani, quadruple woodwind and twelve horns, but the moments when the full orchestral sound is unleashed are few – the Dies irae is one such – and most of the Requiem is notable for its restraint.[174] The orchestra does not play at all in the "Quaerens me" section, and what Cairns calls "the apocalyptic armoury" is reserved for special moments of colour and emphasis: "its purpose is not merely spectacular but architectural, to clarify the musical structure and open up multiple perspectives."[175]

What Macdonald calls Berlioz's monumental manner is more prominent in the Te Deum, composed in 1849 and first heard in 1855, when it was given in connection with the Exposition Universelle. By that time the composer had added to its two choruses a part for massed children's voices, inspired by hearing a choir of 6,500 children singing in St Paul's Cathedral during his London trip in 1851.[18] A cantata for double chorus and large orchestra in honour of Napoleon III, L'Impériale, described by Berlioz as "en style énorme", was played several times at the 1855 exhibition, but has subsequently remained a rarity.[176]

La Damnation de Faust, though conceived as a work for the concert hall, did not achieve success in France until it was staged as an opera long after the composer's death. Within a year of Raoul Gunsbourg's production of the piece at Monte Carlo in 1893 the work was presented as an opera in Italy, Germany, Britain, Russia and the US.[177] The many elements of the work vary from the robust "Hungarian March" near the beginning to the delicate "Dance of the Sylphs", the frenetic "Ride to the Abyss", Méphistophélès' suave and seductive "Song of the Devil", and Brander's "Song of a Rat", a requiem for a dead rodent.[178]

L'Enfance du Christ (1850–1854) follows the pattern of La Damnation de Faust in mixing dramatic action and philosophic reflection. Berlioz, after a brief youthful religious spell, was a lifelong agnostic,[179] but he was not hostile to the Roman Catholic church,[180] and Macdonald calls the "serenely contemplative" end of the work "the nearest Berlioz ever came to a devoutly Christian mode of expression".[18]

MélodiesEditar

Berlioz wrote songs throughout his career, but not prolifically. His best-known work in the genre is the song cycle Les Nuits d'été, a group of six songs, originally for voice and piano but now usually heard in its later orchestrated form. He suppressed some of his early songs, and his last publication, in 1865, was the 33 Mélodies, collecting into one volume all his songs that he chose to preserve. Some of them, such as "Hélène" and "Sara la baigneuse", exist in versions for four voices with accompaniment, and there are others for two or three voices. Berlioz later orchestrated some of the songs originally written with piano accompaniment, and some, such as "Zaïde" and "Le Chasseur danois" were written with alternative piano or orchestral parts.[18] "La Captive", to words by Victor Hugo, exists in six different versions.[n 7] In its final version (1849) it was described by the Berlioz scholar Tom S. Wotton as like "a miniature symphonic poem".[182] The first version, written at the Villa Medici, had been in fairly regular rhythm, but for his revision Berlioz made the strophic outline less clear-cut, and added optional orchestral parts for the last stanza, which brings the song to a quiet close.[183]

The songs remain on the whole among the least known of Berlioz's works, and John Warrack suggests that Schumann identified why this might be so: the shape of the melodies is, as usual with Berlioz, not straightforward, and to those used to the regular four-bar phrases of French (or German) song this is an obstacle to appreciation. Warrack also comments that the piano parts, though not lacking in harmonic interest, are discernibly written by a non-pianist. Despite that, Warrack considers up to a dozen songs from the 33 Mélodies well worth exploring – "Among them are some masterpieces."[184]

ProsaEditar

Berlioz's literary output was considerable and mostly consists of music criticism. Some was collected and published in book form. His Treatise on Instrumentation (1834) began as a series of articles and remained a standard work on orchestration throughout the 19th century; when Richard Strauss was commissioned to revise it in 1905 he added new material but did not change Berlioz's original text.[185] The revised form remained widely used well into the 20th century; a new English translation was published in 1948.[186]

Other selections from Berlioz's press columns were published in Les Soirées de l'orchestre (Evenings with the Orchestra, 1852), Les Grotesques de la musique (1859) and À travers chants (Through Songs, 1862). His Mémoires were published posthumously in 1870. Macdonald comments that there are few facets of musical practice of the time untouched in Berlioz's feuilletons. He professed to dislike writing his press pieces, and they undoubtedly took up time that he would have preferred to spend writing music. His excellence as a witty and perceptive critic may have worked to his disadvantage in another way: he became so well known to the French public in that capacity that his stature as a composer became correspondingly more difficult to establish.[18]

NotasEditar

  1. A ópera era Les Danaïdes de Antonio Salieri.[21]
  2. As óperas de Gluck eran Armide, Orfeo ed Euridice, Alceste, Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Tauride.[24]
  3. Barzun suxire que seu pai puido ter sido máis comprensivo de non ser pola fervorosa convicción relixiosa de súa nai de que todos os músicos e artistas estaban condenados á perdición.[30]
  4. Louis Berlioz cedera o suficiente para enviarlle ao seu fillo unha suma substancial para cubrir algúns dos gastos.[34]
  5. Os concertos do Conservatorio estaban dirixidos por François Habeneck, a quen Berlioz honrou por introducir as sinfonías de Beethoven ás audiencias francesas, mais con quen máis tarde rifou pola dirección de Habeneck das obras de Berlioz.[37][38][39]
  6. Berlioz tomou á lixeira o episodio nas súas Mémoires, mais claramente deixou unha profunda cicatriz emocional.[52]
  7. O gusto de Berlioz pola música de Mendelssohn non foi recíproco: este último non ocultou a súa opinión de que Berlioz carecía de talento.[54]
  8. Barzun e Evans consideran a posibilidade de que a situación financeira de Smithson puidoa tornar máis receptiva aos acercamentos de Berlioz; Cairns e Holoman non expresan opinión ao respecto.[59][60][61][62]
  9. Un dos motivos polos que os seus deberes como crítico ocupaban boa parte do tempo de Berlioz foi porque se aproximaba a eles cunha escrupulosidade inusual, estudando as obras en gran detalle antes da súa interpretación, e asistindo aos ensaios sempre que lle era posible.[71]
  10. A pesar da súa admiración, Paganini nunca tocou a parte solista de Harold en Italia, xa que nese momento se retirara da interpretación pública a causa dos seus problemas de saúde.Cairns (1999), p. 174[79]
  11. Segundo un sitio web de comparación de divisas, un equivalente moderno da suma sería ao redor duns 170 000€.[81]
  12. Berlioz reuniu unha orquestra de 160 músicos, tres solistas e un coro de 98 cantantes para as seccións vocais.[82]
  13. Nanci morreu en 1850 e Adèle en 1860.[113]
  14. Berlioz foi asistido nos ensaios por Milii Balakirevs. Entre os seus admiradores encontrábanse Borodin, Cui, Musorgskii e Rimskii-Korsakov. Non se sabe canto contacto puideron manter con Berlioz durante a súa visita.[120][121]
Referencias
  1. Matthew B. Tepper. "Matthew B. Tepper". Home.earthlink.net. Arquivado dende o orixinal o 06 de agosto de 2012. 
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 "Caltech". Its.caltech.edu. 1996-06-03. 
  3. 3,0 3,1 3,2 "Think Quest". Library.thinkquest.org. Arquivado dende o orixinal o 06 de outubro de 2009. 
  4. "Andante.com". Andante.com. Arquivado dende o orixinal o 15 de setembro de 2009. 
  5. IMDb
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 "EssentialsOfMusic.com". EssentialsOfMusic.com. Arquivado dende o orixinal o 11 de abril de 2009. 
  7. "HBerlioz.com". HBerlioz.com. 
  8. 8,0 8,1 Berlioz, Louis Hector (1848). "Chapitre IV". Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865 (en francés). 
  9. Berlioz: Volume One: The Making of an Artist, 1803-1832, David Cairns, 2003
  10. 10,0 10,1 10,2 "Hector Berlioz". Encyclopedia Britannica (en inglés). Consultado o 2018-06-29. 
  11. "Rhapsody.com". Rhapsody.com. Consultado o 2010-03-13. 
  12. "Berlioz and Shakespeare". Home.vicnet.net.au. Arquivado dende o orixinal o 07 de xullo de 2010. 
  13. "Karadar.com". Karadar.it. 2009-11-15. Arquivado dende o orixinal o 22 de novembro de 2008. 
  14. Cairns 2000, pp. 87–88.
  15. 15,0 15,1 15,2 Bloom 2000, p. xv.
  16. Cairns 2000, p. 101.
  17. Holoman 1989, p. 19.
  18. 18,00 18,01 18,02 18,03 18,04 18,05 18,06 18,07 18,08 18,09 18,10 18,11 18,12 18,13 18,14 18,15 18,16 18,17 18,18 18,19 18,20 18,21 18,22 18,23 Macdonald, Hugh. "Berlioz, (Louis-)Hector", Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Consultado o 18 de outubro de 2018.
  19. Barzun 1956, pp. 21 e 60.
  20. Anderson, Gordon A., et al. "Paris" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  21. Holoman 1989, p. 20.
  22. Cairns 2000, p. 106.
  23. Barzun 1956, p. 41.
  24. 24,0 24,1 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome ba41
  25. Cairns 2000, p. 112.
  26. Holoman 1989, pp. 25–27.
  27. Barzun 1956, p. 47.
  28. Carta publicada o 12 de agosto de 1823, citada en Cairns 2000, p. 130
  29. Cairns 2000, p. 119.
  30. Barzun 1956, p. 49.
  31. Cairns 2000, p. 114.
  32. 32,0 32,1 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome bxv
  33. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome dnb
  34. Cairns 2000, p. 276.
  35. Holoman 1989, p. 51.
  36. Cairns 2000, pp. 277 e 279.
  37. Berlioz 1970, p. 104.
  38. Cairns 2000, p. 263.
  39. Holoman 1989, pp. 185–186.
  40. Bonds 2013, p. 419.
  41. Holoman 1989, p. 305.
  42. Berlioz 1970, p. 131.
  43. 43,0 43,1 Bloom 2000, p. xvi.
  44. Barzun 1956, p. 98.
  45. Barzun 1956, p. 107.
  46. Cairns 2000, p. 426.
  47. Kregor 2010, pp. 43–46.
  48. Evans 1957, p. 27.
  49. Cairns 2000, p. 422.
  50. Holoman 1989, pp. 115–116.
  51. 51,0 51,1 51,2 51,3 Evans 1957, pp. 28–29.
  52. Berlioz 1970, p. 554: nota de David Cairns.
  53. Barzun 1956, p. 113.
  54. Barzun 1956, p. 118.
  55. 55,0 55,1 Berlioz 1970, p. 225.
  56. Barzun 1956, p. 125.
  57. Evans 1957, p. 28.
  58. 58,0 58,1 Cairns 2000, p. 557.
  59. Barzun 1956, p. 133; p. 2.
  60. Cairns 1999.
  61. 61,0 61,1 Evans 1957, p. 29.
  62. Holoman 1989, p. 136.
  63. 63,0 63,1 63,2 63,3 Raby, Peter (2008). "Smithson (married name Berlioz), Harriet Constance (1800–1854), actress"". Oxford Dictionary of National Biography (en inglés). Oxford University Press. 
  64. Berlioz 1970, p. 224.
  65. Holoman 1989, p. 161.
  66. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome bxvi
  67. Nectoux, Jean-Michel. "Fauré, Gabriel (Urbain)"; Wagstaff, John, e Andrew Lamb. "Messager, André" Arquivado 2018-10-11 en Wayback Machine.; Schwartz, Manuela e G. W. Hopkins. "Dukas, Paul"; e Lesure, François, e Roy Howat. "Debussy, (Achille-)Claude" Arquivado 2018-05-15 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. (require subscrición)
  68. Wright Roberts 1926a, pp. 65, 69 e 71.
  69. Wright Roberts 1926b, pp. 138 e 140.
  70. Murphy 1998, p. 111.
  71. Bent 2005, p. 41.
  72. Bernard 2010, p. 309.
  73. 73,0 73,1 73,2 Holoman, D. Kern (1992). "Berlioz, (Louis-)Hector (opera)". Grove Music Online (en inglés). Oxford University Press.  (require subscrición)
  74. 74,0 74,1 Evans 1957, p. 31.
  75. Cairns 1966, p. 211.
  76. Macdonald 1969, p. 44.
  77. 77,0 77,1 Bloom 2000, p. xviii.
  78. Cairns 1999, pp. 172–173.
  79. Neill, Edward (2001). "Paganini, Nicolò". Grove Music Online (en inglés). Oxford University Press. Arquivado dende o orixinal o 12 de maio de 2018.  (require subscrición)
  80. Holoman 1989, p. 197.
  81. "Historical currency converter" (en inglés). Historical Statistics. Arquivado dende o orixinal o |url-arquivo= require |data-arquivo= (Axuda). Consultado o 7 de xuño de 2021. 
  82. 82,0 82,1 Evans 1957, p. 32.
  83. Cairns 1999, p. 205.
  84. Barzun 1956, p. 188.
  85. 85,0 85,1 Bloom 2000, p. xvii.
  86. Cairns 1999, p. 177.
  87. Rushton 2001, p. 165.
  88. Cairns 1999, pp. 241–242.
  89. Cairns 1999, p. 235.
  90. Holoman 1989, p. 282.
  91. Cairns 1999, p. 259.
  92. Holoman 1989, pp. 292, 296–297 e 300.
  93. Holoman 1989, p. 288.
  94. Holoman 1989, p. 313.
  95. Cairns 1999, pp. 363–364.
  96. 96,0 96,1 Evans 1957, p. 35.
  97. Bloom 2000, pp. xviii e xix.
  98. Cairns 1999, pp. 440–441.
  99. Cairns 1999, pp. 441.
  100. Rushton 1983, pp. 288–290.
  101. Holoman 1989, p. 425.
  102. Holoman 1989, p. 445.
  103. Barzun 1956, p. 285.
  104. Holoman 1989, pp. 447–449, 450–453, e 457–460.
  105. 105,0 105,1 105,2 Bloom 2000, p. xx.
  106. Cairns 1999, p. 528.
  107. Cairns 1999, pp. 540 e 546.
  108. Cairns 1999, pp. 549–551.
  109. Cairns 1999, p. 557.
  110. Cairns 2006, p. 4.
  111. Bloom 1981, p. 194.
  112. Bloom 2000, pp. xxi–xxii.
  113. 113,0 113,1 Holoman 1989, p. 505.
  114. 114,0 114,1 114,2 Holoman, D. Kern (2002). "Troyens, Les". Grove Music Online. Oxford University Press. (require subscrición (?)). 
  115. Holoman 1989, p. 563.
  116. Cairns 1999, pp. 732–733.
  117. O'Neal 2018, p. 181.
  118. Cairns 1999, pp. 683–685.
  119. Cairns 1999, p. 722.
  120. Holoman 1989, p. 587.
  121. Cairns 1999, pp. 761–762.
  122. Barzun 1956, p. 407.
  123. Barzun 1956, p. 410.
  124. Holoman 1989, p. 592.
  125. Holoman 1989, p. 594.
  126. Rushton (1983), p. 257
  127. Rushton (1983), p. 258
  128. Beecham, p. 183
  129. Rushton (1983), pp. 259–261
  130. Cairns (1963), pp. 548 and 550
  131. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome sw119
  132. 132,0 132,1 132,2 Rosen, Charles. "Battle over Berlioz" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., New York Review of Books, 26 April 1984. Retrieved 19 October 2018.
  133. Rushton (1983), p. 182
  134. Holoman (1989), p. 169; and Rushton (1983) pp. 127–128
  135. Rosen (1998), p. 544
  136. Rushton (1983), p. 145
  137. Macdonald (1969), p. 255
  138. "L'Inventeur de l'orchestre moderne" Arquivado 2 February 2016 en Wayback Machine. and ""Berlioz: la voix du romantisme" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Bibliothèque nationale de France 2013
  139. Macdonald (1969), pp. 256–257
  140. 140,0 140,1 Kennedy, Michael, and Joyce Bourne Kennedy. "Symphony" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, 2013. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  141. Rushton (1983), pp. 182 and 190–191
  142. Holoman (1989), p. 103
  143. Service, Tom. "Symphony guide: Hector Berlioz's Symphonie Fantastique" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Guardian, 19 August 2014. Retrieved 19 October 2018.
  144. Cairns (1999), p. 559; and Holoman (1989), p. 107
  145. 145,0 145,1 Quoted in Cairns (1966), p. 209
  146. Macdonald (1969), p. 30
  147. Bonds, p. 417
  148. Weingartner, p. 67
  149. Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 121
  150. Bonds, p. 408
  151. Rushton (2001), p. 42
  152. Weingartner, p. 68
  153. Chabrier, Emmanuel. Letter of 17 July 1887, quoted in Rushton (1983), p. 28
  154. Cairns (1966), pp. 223–224
  155. Rushton (1983), p. 262
  156. 156,0 156,1 Rushton (1983), p. 256
  157. Quoted in Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 121
  158. Cairns (1999), p. 111
  159. "Statistics: Works by Berlioz" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Operabase. Retrieved 9 October 2018
  160. Quinn, Michael. "Berlioz, Benvenuto Cellini", Gramophone, 2008 . Retrieved 19 October 2018. (require subscrición) Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine.
  161. O'Neal (2018), p. 235
  162. Haar, p. 92
  163. Christiansen, Rupert. "Prom 47: Music-making of the highest order" Arquivado 29 February 2016 en Wayback Machine., The Telegraph, 26 August 2003. Retrieved 19 October 2018.
  164. Grout and Williams, p. 9
  165. Harewood, p. 54
  166. Holoman (2000), p. 174
  167. Parker, p. 152
  168. Kennedy, Michael, and Joyce Bourne Kennedy. "Berlioz, Louis Hector" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, 2013. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  169. 169,0 169,1 Cairns, David. "Béatrice et Bénédict" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Hyperion Records, 2012. Retrieved 19 October 2018.
  170. Rushton (1982–1983), pp. 106 and 108
  171. Cairns, David. "Opera: The Berlioz Question" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Spectator, 19 February 1960, p. 16. Retrieved 18 October 2018.
  172. Haar, p. 89
  173. Boyd, p. 235
  174. 174,0 174,1 Anderson, Martin. "The Proms raises the titanic" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Independent, 21 July 2000. Retrieved 19 October 2018.
  175. Cairns, David (2013). Notes to LSO Live CD set LSO0729D OCLC 874720250
  176. Rushton (2008), p. 51
  177. Holoman, D. Kern. "Damnation de Faust, La ('The Damnation of Faust')", Grove Music Online, Oxford University Press 2002. Retrieved 18 October 2018. (require subscrición)
  178. "A listener's guide to Berlioz's The Damnation of Faust" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Melbourne Symphony Orchestra, 24 February 2015. Retrieved 19 October 2018.
  179. Cairns (2000), pp. 94 and 552
  180. Berlioz, p. 31
  181. O'Neal (2002), p. 22
  182. Rushton (2001), p. 53
  183. Rushton (2001), pp. 53–54; and Holoman (1898), p. 242
  184. Warrack, pp. 252 and 254
  185. Lockspeiser, pp. 37–38
  186. Lockspeiser, pp. 42 and 44

Véxase taménEditar

BibliografíaEditar

  • BERLIOZ Hector, Mémoires, Flammarion, París, 1991, ISBN 2-08-212539-4
  • BERLIOZ Hector, Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, contados por él mismo, Taurus, Col·lecció Ensayistas (n° 258), Madrid, 1985, tradución ao castelán de José Vega Merino, rústica, 21 x 13,5 cm., ISBN 84-306-9954-6. Esta edición existe tamén en dous volumos separados:
  • BALLIF Claude, Berlioz, Seuil, Col·lecció Solfèges, París, 1979, ISBN 978-2-02-000249-3
  • PIATIER François, Benvenuto Cellini de Berlioz ou le Mythe de l'artiste, Aubier, Colección Les grands opéras, París, 1979, ISBN 2-7007-0160-7
  • BARRAUD Henri, Hector Berlioz, Fayard, Col·lecció Les Indispensables de la musique, París, 1989, 506 p., ISBN 978-2-213-02415-8
  • CAIRNS David, Hector Berlioz Vol.1, La formation d'un artiste : 1803 - 1832, Fayard, París, outubro de 2002, tradución ao francés de Dennis Collins, 720 p. : 13,5 x 21,5 cm., ISBN 2-213-61249-8
  • CAIRNS David, Hector Berlioz Vol.2, Servitude et grandeur : 1832 - 1869, Fayard, París, outubro de 2002, tradución ao francés de Dennis Collins, 954 p. : 13,5 x 21,5 cm., ISBN 2-213-61250-1
  • WASSELIN Christian e SERNA Pierre-René, Cahier Berlioz, n° 77, Éditions de L'Herne, París, xaneiro de 2003, ISBN 2-85197-090-9
  • WASSELIN Christian, Berlioz : les deux ailes de l'âme, Éditions Gallimard, París, xaneiro de 2003, ISBN 2-07-076522-9
  • Colectivo de autores baixo a dirección de MASSIP Catherine e REYNAUD Cécile, Berlioz, la voix du romantisme, catálogo da exposición realizada na Biblioteca Nacional de Francia os anos 2003 e 2004, BnF/Fayard, París, setembro de 2003, ISBN 2-213-61697-3;
  • REYNAUD Cécile, BARTOLI Jean-Pierre, BLOOM Peter, baixo a dirección de CITRON Pierre, Dictionnaire Berlioz, Fayard, París, outubro de 2003, ISBN 2-213-61528-4
  • WASSELIN Christian, Berlioz ou le Voyage d'Orphée, Éditions du Rocher, París, outubro de 2003, ISBN 2-268-04795-4
  • SERNA Pierre-René, Berlioz de B à Z, Éditions Van de Velde, París, xuño de 2006, ISBN 2-85868-379-4
  • HOLOMAN Dallas Kern, Catalogue of the Works of Hector Berlioz, Bärenreiter, Kassel, 1987, ISBN 3-7618-0449-0
  • HOLOMAN Dallas Kern, Berlioz, Cambridge MA, Harvard University Press, 1989, ISBN 0-674-06778-9

Da biografía de Berlioz por David Cairns existen dúas edicións. A edición de 1989 corresponde ao que máis tarde sería o primeiro volume de dous:

  • CAIRNS David, Berlioz: The making of an artist, Andre Deutsch Ltd., 1989, cartoné, 586 p., ISBN 0-233-97994-8

A edición de 2000 publica o segundo volumo (ata aquela inédito) así como completa o primeiro:

  • CAIRNS David, Berlioz, Vol.1, The making of an artist: 1803 - 1832, University of California Press, mars de 2000, cartoné, 672 p., ISBN 0-520-22199-0
  • CAIRNS David, Berlioz, Vol.2, Servitude and Greatness: 1832 - 1869, University of California Press, mars de 2000, cartoné, 907 p., ISBN 0-520-22200-8

Nota: cómpre sinalar que na bibliografía en francés menciónase unha tradución ao francés desta edición de 2000 da biografía de Berlioz por David Cairns.

  • O compositor alemán Alfred Schattmann escribiu unha monografía moi completa de Berlioz.

Ligazóns externasEditar


Erro no código da cita: As etiquetas <ref> existen para un grupo chamado "n", pero non se atopou a etiqueta <references group="n"/> correspondente