O matrimonio Arnolfini

O Matrimonio Arnolfini é o máis famoso cadro do pintor flamengo Jan van Eyck, pintado en 1434, nunha táboa de carballo coa técnica do óleo A obra mostra o rico comerciante Giovanni Arnolfini e a súa esposa Giovanna Cenami, que se estabeleceran e prosperaran na cidade de Bruxas (hoxe Bélxica), entre 1420 e 1472.

O Matrimonio Arnolfini
Artista	Jan van Eyck
Data	1434
Técnica	óleo sobre panel de carballo
Dimensións	82 cm × 60 cm

A obra, considerada unha das pinturas máis orixinais e complexa da arte occidental e moi innovadora para a época en que foi concibida, exhibe diversos conceptos novos en canto ás perspectivas e á acentuación dos segundos planos, cunha iconografía complexa, a perspectiva xeométrica ortogonal e a expansión do espazo da imaxe co uso do espello no fondo da composición, en que toda escena aparece invertida, tal como a imaxe do propio artista.

Na actualidade dentro da historiografía da arte discútese que representa exactamente a imaxe do cadro; a tese dominante durante moito tempo, introducida por Erwin Panofsky nun ensaio de 1934, afirmaba que a imaxe correspondía ao matrimonio de ambos, celebrado en segredo e testificado polo pintor. Con todo, foron propostas outras moitas interpretacións acerca da obra, e o consenso actual é que a teoría de Panofsky é dificilmente sustentábel. Especúlase sobre a presenza efectiva do pintor no casamento dos Arnolfini, pois iso explicaría porqué o pintor holandés escribiu no cadro, en latín, Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck estivo aquí).

En todo caso, a pintura - desde 1842 na National Gallery de Londres - é considerada unha das obras máis notábeis de van Eyck. É un dos primeiros retratos de tema non haxiográfico que se conserva, e, á súa vez, representa unha escena relativamente costumista. A composición é sinxela e simétrica, co espello como punto focal do cadro. Chega a luz dunha fiestra á esquerda sen grandes claroscuros, sen apenas crear sombras. A pesar do reducido espazo que se mostra, aparece un sinfín de obxectos, plenamente simbólicos. Móstrase a parella de pé, na súa alcoba; o esposo parece bendicir á muller e á vez colle a súa man dereita, mentres esta apoia a súa esquerda no ventre. A pose das personaxes resulta teatral e cerimoniosa, case hierática; algúns especialistas ven nesas actitudes flegmáticas certa comicidade, aínda que a máis estendida interpretación do retrato, a representación dun casamento, atribúelle un ar pomposo.

Aspectos formais e estilísticos

Xénero e técnica

O retrato é unha obra illada, pintada a óleo sobre unha táboa de carballo. A pintura ao óleo foi unha técnica perfeccionada polos irmáns van Eyck, e Jan demostrou nesta obra a rica e dúctil gama cromática da técnica, que lle permitiu crear amplas superficies de cores vivas, como a roupa de cama e o manto verde da esposa. Presenta claras vantaxes sobre a témpera, que era a técnica máis difundida ata o momento; a máis importante a luminosidade, pois permite un mellor tratamento da perspectiva, do ar e da luz; ao seren máis consistentes, os obxectos poden ser representados con maior exactitude; e seca máis amodo, permitindo traballar con maior sosego.

O estilo

A obra é un fiel reflexo das características de estilo do gótico flamengo e, sobre todo, é un compendio do estilo do seu autor. Na súa composición sobresaen:

• os detalles: por ser unha pintura concibida para a exhibición doméstica, o que permitiría contemplala de preto, os detalles se mesturan cunha escrupulosidade microscópica, soamente posíbel grazas ao emprego do óleo e de enfeites especiais. Por exemplo, no espello do fondo - en cuxo marco están representadas dez escenas da Paixón de Cristo - se reflicte toda a habitación de trás, inclusive todo o mobiliario, o casamento, outras dúas persoas e a fiestra cunha vista de Bruxas.
• o deleite na reprodución dos obxectos: os flamengos están orgullosos do benestar material que conseguiron, das súas pequenas poses, e as representan nas súas obras: a lámpada, os móbeis finamente traballados, a roupa etc. Nesta obra aparecen, alén diso, outros obxectos aparentemente inxustificados; a tese de Panofsky se apoia en alto grao neles.
• a naturalidade: van Eyck preocupábase moito pola representación da realidade coa maior exactitude posíbel, aínda que visto hoxe en día, a imaxe pareza escasamente realista pola actitude hierática dos retratados - inclusive o can. O movemento é nulo na imaxe; as formas teñen unha solidez escultural, e a escena, en xeral, é ríxida, teatral e pouco espontánea.
• a preocupación pola luz e a perspectiva: propias de van Eyck, que niso adiantouse ao seu tempo. A luz que penetra pola fiestra é suave e envolve as formas delicadamente, a claridade disólvese, amodiño, nunha atmosfera tanxíbel; o marco arquitectónico e o recurso do espello de fondo dan unha sensación de profundidade moi verosímil. O propio Diego Velázquez inspirouse nesta obra ao pintar La Familía de Felipe IV.

O verdadeiro contido da obra

Os protagonistas

Giovanni de Arrigo Arnolfini, rico comerciante italiano (oriúndo de Lucca), asentado en Bruxas desde 1421. Desempeñou cargos de importancia na corte de Filipe III, duque de Borgoña, a cuxo ducado pertencían entón os Países Baixos.

Jeanne ou Giovana Cenami procedía dunha acomodada familia italiana que vivía en París; o seu casamento fora planificado con moito coidado. Por desgraza, non resultou como se esperaba: non tiveron fillos e, anos despois, Arnolfini foi levado aos tribunais por unha amante despeitada que buscaba compensación.

O realismo

Chama a atención o realismo óptico, baseado no detalle microscópico e nunha maxistral captación da luz e da perspectiva; a quietude, sobre todo, o orgullo polo benestar material que conseguiron, e polas súas pequenas posesións: a lámpada, os móbeis finamente traballados, as roupas... Este é un aspecto moi rechamante na obra, na que aparecen unha infinidade de obxectos sen motivo aparente.

O simbolismo

Porén, precisamente, grazas a estes pequenos obxectos propios dunha sociedade que vivía na opulencia, o especialista en Historia da Arte, Erwin Panofsky elaborou unha teoría sobre o significado deste cadro: interprétao como unha alegoría do casamento e da maternidade. Para iso, revélanos o sentido de multitude de detalles que, aparentemente, carecen de importancia, mais que dan unha nova dimensión á obra. Algúns deses pormenores son:

• En primeiro lugar, a representación do matrimonio, que é antagónica e revela os diferentes papeis que cumpren cada un no casamento. Non esquezamos que estamos falando dunha sociedade de hai máis de 500 anos, entre a Idade Media e a Idade Moderna: el é severo, bendice ou, talvez, xura (fides levata) - en calquera caso, ostenta o poder moral da casa (potestas) - e asegura con autoridade a man da súa esposa (fides manualis), que inclina a cabeza en actitude submisa e pousa a súa man esquerda no seu avultado ventre, sinal inequívoco do seu embarazo (non real), que sería o seu cumio como muller. As mesmas roupas que reforzan esta mensaxe, a pesar de que a ambientación suxire un tempo de verán ou, cando menos primaveral, leva pesadas túnicas que revelan a súa alta posición socioeconómica, o tabardo del é escuro e sobrio (aínda que os remates de pel de marta fosen particularmente caros), e ela destaca cun ostentoso vestido, de cores vivas e alegres, con puños de armiño (complementados cun colar, varios aneis e un cinto todo brocado, todo en ouro).

Hai, en segundo plano, unha multitude de detalles, obxectos que aparecen sen xustificación aparente, como se carecesen de importancia. Todo o contido no cadro proclama a riqueza do novo matrimonio, desde o vestiario e os móbeis, ata as froitas no parapeto da fiestra. Certamente, o matrimonio parece ter reunido os obxectos de moitos países da Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia e outros. Sen dúbida, Arnolfini, rico mercador, tivo amizade ou negocios con empresarios de toda a Europa. Bruxas, onde se instalou Giovanni, era un fervedoiro de burgueses de todas as partes; e este mercador que protagoniza o cadro gabaríase das súas relacións con eles. Definitivamente, o certo é que todos teñen un significado nítido que dá unha nova dimensión á obra:

• As laranxas, importadas do sur, eran un luxo no norte de Europa, e aquí aluden, talvez, á orixe mediterránea dos retratados. Coñecidas como "mazás do Edén" (poden se tratar dunha evocación do paraíso perdido), en alusión ao pecado mortal da luxuria, probábel motivo da perda da graza. Os instintos pecaminosos da humanidade santifícanse mediante o ritual do matrimonio cristián.
• A cama garda relación, sobre todo na realeza e na nobreza, coa continuidade da liñaxe e do apelido. Representa o lugar onde se nace e se morre. Os tecidos vermellos simbolizan a paixón, alén de proporcionar un poderoso contraste cromático co verde da indumentaria feminina. Era costume da época, nas casas acomodadas da Borgoña, colocar unha cama no salón onde se recibían as visitas. Aínda que xeralmente fose usada para se sentar, ocasionalmente era tamén o lugar onde as nais que acababan de parir recibían, co seu bebé, os parabéns dos parentes e amigos.

• 
  A froita
• 
  A cama
• 
  A alfombra
• 
  Os zocos

• A alfombra que hai ao pé da cama é moi luxosa e cara, procedente da Anatolia, outra demostración da súa fortuna e posición.
• Os zocos espallados polo chan (eles van descalzos) representan o vínculo co chan sagrado do lar e tamén poden ser sinal de que se estaba celebrando unha cerimonia relixiosa. A posición é tamén relevante: os de Giovanna, vermellos, están próximos á cama; os do seu marido, máis próximos ao mundo exterior. Naquel tempo considerábase que pisar no chan descalzo aseguraba a fertilidade.

• Os rosarios eran un presente habitual do noivo á súa futura esposa. O cristal é sinal de pureza, e o rosario suxire a virtude da noiva e a súa obriga de ser devota. Tamén o cristal do espello alude á pureza do sacramento matrimonial (speculum sine macula).
• O espello é un dos mellores exemplos da minuciosidade microscópica alcanzada por van Eyck (mide 5,5 centímetros e cada unha das escenas da paixón que o rodean mide 1,5 cm), e liga co seguinte asunto. En torno do espello, móstranse 10 das 14 estacións da Via Sacra (as paradas do camiño de Cristo ata a súa morte no Calvario). A súa presenza suxire que a interpretación do cadro debe ser cristiá e espiritual, en igual medida que legal e recorda o sacrificio que teñen de soportar os esposos.
  Estes pequenos espellos convexos eran moi populares naquela época; eran chamados «bruxas», e eran usados para espantar a mala sorte. Atopábanse con frecuencia xunto das fiestras e portas. Ata onde se sabe, esta é a primeira vez en que se usa como recurso pictórico, a idea tivo moito éxito e foi imitada, como se comenta previamente. O estudoso Craig Harbison ve no espello o centro da gravidade de todo o cadro, é o que máis chama atención, unha especie de "círculo máxico" calculado con incríbel precisión para atraer o ollar e revelar o segredo da historia do cadro: "But there's the key!".
• A lámpada só ten unha candea, que simboliza a chama do amor (era costume flamengo acender unha candea no primeiro día de casamento), mais tamén lembra a candea que sempre ilumina o ostensorio da igrexa, a permanente presenza de Cristo.

• 
  A lámpada
• 
  O vestido
• 
  Santa Margarida
• 
  O can

• Giovana leva un elegante vestido verde (a cor da fertilidade), propio dun retrato de luxo e dun cadro de casamento. Non está embarazada. A súa postura limítase a delatar o ventre, que entón se tiña como unha das partes máis belas do corpo. Tamén cabe pensar que a súa pose e a esaxerada curvatura do ventre, suxiren a súa fertilidade e o desexado embarazo, que nunca aconteceu.
• Na cabeceira da cama vese a talla dunha muller cun dragón aos pés. É probábel que sexa Santa Margarida, protectora dos partos, cuxo atributo é o dragón; mais pola escoviña que hai ao lado, podería se tratar de Santa Marta, protectora do lar, que comparte o mesmo predicativo.
• O can dá un ar de graza e calma ao cadro, que é dunha sorprendente solemnidade. O detallismo do polo é todo unha proeza técnica. Nos retratos, os cans poden simbolizar, como aquí, a fidelidade e o amor terreo.

Os únicos que faltarían para completar a cerimonia do matrimonio, serían o sacerdote e a testemuña, mais ambas as personaxes aparecen reflectidas no espello, xunto do matrimonio: un crego e o propio pintor, que actúa como testemuña, e que, coa súa sinatura, non só reclama a autoría do cadro como testifica a celebración do sacramento: "Johannes van Eyck fuit hic 1434" (Jan van Eyck estivo aquí en 1434). O cadro sería, polo tanto, un documento matrimonial. Non obstante, é tamén un cadro evidentemente temporal, porque se refire simultaneamente aos feitos que teñen lugar no matrimonio, mais en fases diversas ao longo do tempo.

Á marxe do significado metafórico, cabe preguntarse cal é o motivo dese espírito ilusionista, dese desexo de reproducir con prodixiosa fidelidade a epiderme do mundo. Sábese que as obras flamengas eran idealizadas para seren vistas de cerca; mesmo así mostraban o orgullo que sentía a alta sociedade flamenga polas súas cidades, polas súas vivendas e polos seus obxectos, mais estas razóns non chegan ao fondo do asunto.

Neste sentido, é unha crenza estendida que Jan van Eyck demostra nos seus cadros, un "himno á natureza"; de aí que estean cheos de símbolos que se descifran con pracer. O menor detalle, unha folla de herba, por exemplo, remítenos á obra divina; é, pois, unha modesta homenaxe do pintor á beleza natural. É un sentimento positivo que probabelmente Jan van Eyck compartiu coa alta sociedade flamenga e talvez nel está o espírito prehumanista da Baixa Idade Media.

A controversia

Erwin Panofsky perseverou na idea de que, tratándose dunha cerimonia relixiosa tan importante como o casamento, non fose celebrada nunha igrexa senón nunha alcoba particular, o que podería sinalar que se trataba dunha unión privada e reservada. En efecto, naquela época, era considerada unha unión legal sempre que houbese un documento que atestase e testemuñas que desen fe a iso, mesmo que fose celebrada na ausencia dun padre.

Evidentemente, o cadro e o casamento en si foron envoltos nun halo de misterio. Porén, hai carencia de documentos que mostren a ligazón entre os Arnolfini e van Eyck; os primeiros documentos sobre a pintura son xa do século XVI. De todos os modos, sábese que Giovanni Arnolfini veu de Italia a comerciar en Bruxas, xuntou unha inmensa fortuna e entrou no círculo máis selecto do gran duque de Borgoña, para quen traballaba Jan van Eyck.

Porén, os motivos reais do cadro permanecen ocultos. As novas investigacións da National Gallery de Londres (radiografías, infravermellos etc), demostran que a maioría dos obxectos, aos que Panofsky trata de dar un sentido, pintáronse despois de crearse o fundamento do cadro; e todos eses son pequenos tesouros, carísimos caprichos que, naquela época, moi poucos podían pagar; ao mesmo tempo a riqueza chama á fertilidade, á procreación... O máis evidente é que Arnolfini fai unha demostración do poder comercial que alcanzara, como auténtico «home feito a si mesmo» do século XV.

Chegouse a pensar se a pintura é real ou unha recreación de van Eyck: unha demostración do virtuosismo pictórico. Naquela época non era habitual pintar fóra do estudio, así que é fácil entender que se trata dunha ilusión creada polo pintor, en conveniencia con Arnolfini. Poderíase referir a unha promesa de casamento e da vida que lle espera a esposa; podería reflectir a mesma cerimonia do casamento. Ultimamente fálase dun posíbel exorcismo, ou cerimonia para recuperar a fertilidade, xa que Arnolfini e a súa esposa non tiveron fillos. Este tipo de cerimonia era común na época. De feito, tras das mans do matrimonio hai unha horríbel gárgola sorrinte, que podería simbolizar o mal que paira sobre o casamento, a causa do seu castigo: Giovanni Arnolfini era un mullerengo, un adúltero.

Aínda que haxa máis motivos para a controversia, en 1990, un investigador francés da Sorbona, Jacques Paviot, descubriu no arquivo dos duques de Borgoña un documento de casamento de Giovanni Arnolfini, datado de 1447, trece anos despois de que fose pintado o cadro e seis anos despois da morte de Jan van Eyck. É certo que en Bruxas, no século XV, houbo catro Arnolfinis e dous deles chamábanse Giovanni, mais no documento fálase inequivocamente do máis rico, o que tiña contacto co arquiduque, o do cadro de van Eyck.

Contexto

Identificación do estilo

A obra pertence ao estilo gótico flamengo, a escola flamenga foi unha das máis importantes do mundo, desde o século XV ata o século XVIII, por iso, para distinguir, este primeiro período do século XV denomínase escola gótica flamenga. Esta escola pinta soamente cadros de temas relixiosos, que lida con escenarios costumistas, aínda que tamén desenvolva o retrato e a paisaxe. Utilizan a técnica a óleo e o seu estilo se caracteriza pola minuciosidade, o deleite na reprodución de obxectos, o naturalismo e o amor á paisaxe. Entre os artistas máis importantes desta escola temos Jan van Eyck, autor desta obra, Rogier van der Weyden e Hieronymus Bosch

Identificación da obra

O retrato do casamento de Arnolfini é, sen dúbida, unha obra maxistral da arte gótica flamenga. Segundo a propia sinatura do autor, pintouse en 1434. Formou parte da colección real española, pero foi roubado polo exército francés durante a Guerra Peninsular. En 1842 a National Gallery de Londres adquiriuno por 730 libras.

Van Eyck representa o casamento de Arnolfini, pero o máis significativo é que dá fe da revolución que estaba a vivir a arte flamenga, paralela ás invocacións italianas.

O cadro, cheo de simbolismo, actúa en varios planos:

• Como retrato de dous importantes membros da sociedade executado polo máis eminente artista local.
• Como testemuña de casamento.
• Como resumo das obrigacións que implicaba o casamento a mediados do século XV.

Van Eyck demostra súa destreza suprema como pintor e mestre das últimas técnicas (en especial a pintura a óleo), polas cales alcanzou renome en toda Europa.

Identificación do autor

O home do turbante vermello;
posíbel autorretrato de Jan van Eyck

Artigo principal: Jan van Eyck.

Jan van Eyck, nado en 1380 e finado en 1441, é, co seu irmán Huberto, o iniciador do estilo dos primitivos flamengos. Ambos naceron nun lugar próximo a Maastricht. Ao principio, traballaron xuntos, mais Huberto morreu en 1426 e ficou só Jan, que viviu ao servizo de Filipe o Bo, duque de Borgoña, con grande estabilidade económica.

O seu estilo caracterízase polo hieratismo e a inmobilidade, e as súas maiores preocupacións eran a verosimilitude, a perfección, o tratamento da luz e a perspectiva. Amais desta obra, as máis representativas da súa autoría son: o Políptico do cordeiro místico da catedral de San Bavón de Gante (1432), A Virxe do Chanceler Rolin e A Virxe do coengo Van der Paele.

Relación da obra co contexto histórico

A obra pintouse en Flandres, durante o século XV. Nesta época aparece unha sociedade avanzada cunha economía baseada nos produtos téxtiles de luxo e no comercio, favorecido pola súa excelente posición estratéxica (por alí pasan as grandes rotas comerciais terrestres que van de Italia e de Francia ata o Atlántico Norte, Inglaterra e países nórdicos e as rutas marítimas que ían do Mar do Norte ao Mar Cantábrico). A burguesía flamenga, debido ao seu alto desenvolvemento intelectual, apreciaba o luxo e as obras de arte. E esas obras de arte son para o propio goce, ou sexa, para levalas para casa ou para instalalas en capelas particulares. Por iso a pintura é a técnica ideal (manexábel, barata e propensa a reflectir os gustos burgueses).

Incidentes sufridos polo cadro

Don Diego de Guevara, quen lle deu o cadro aos Habsburgo, pintado por Michael Sittow, circa 1517

• En 1434 Jan van Eyck termina a tela, posibelmente respondendo ao encargo dos propios retratados.
• Antes de 1516 os documentos sitúana en poder de Don Diego de Guevara (morto en Bruxelas en 1520), cabaleiro español da corte de Habsburgo (el mesmo foi retratado por Michael Sittow, conservándose esta obra na National Gallery de Londres). O citado cabaleiro viviu case toda súa vida en Holanda e probabelmente coñeceu á familia Arnolfini nos seus últimos anos. Aproximadamente en 1516 presentoulle o cadro a Margarida de Austria, gobernadora, naquela época, dos Países Baixos.
• 1516: O retrato figura entre as posesións de Margarida de Áustria, cando se realiza un inventario das súas obras de arte durante a súa permanencia en Malinas. O documento foi escrito en francés e describe: "Unha gran pintura chamada 'Hernoul le Fin' coa súa esposa nunha alcoba, a cal foi entregada á súa alteza por Don Diego, cuxo emblema está na cobertura da pintura citada; realizada polo pintor Johannes." Unha nota na marxe engade: "É necesario colocar un par de postigos para poder pechala, os cales a súa alteza xa mandou facer".
• 1523-1524: Noutro inventario conservado en Malinas aparece unha descrición similar, aínda que o nome dos retratados que agora figura sexa "Arnoult Fin".
• 1558: En 1530, Margarida de Austria deixara en herdanza a obra a súa sobriña, María de Hungría, quen, en 1556 foi vivir a España. De novo o retrato é inconfundibelmente descrito no inventario feito ao morrer a irmá do emperador, en 1558, cando este pasa á colección de Filipe II. O rei español encomendou varios retratos das súas netas, cuxas poses están claramente inspiradas nas dos Arnolfini e que se conservan no Museo do Prado.
• 1599: Un diplomático alemán asegura ter visto o cadro pendurado nas paredes da Casa Real de Madrid. Segundo o seu relato, tiña pintados na moldura uns versos de Ovidio: "Olla o que prometes: que sacrificio hai nas súas promesas? En promesas calquera pode ser rico".
  É case certo que Diego Velázquez coñeceu profundamente o cadro e se inspirou nel, ao usar o espello como recurso pictórico en varias das súas creacións, por exemplo "La Familia de Felipe IV" ou "A Venus do Espello".
• 1700: Outro inventario, este, realizado despois da morte de Carlos II, confirma que o cadro seguía na Casa Real cos seus postigos e os versos de Ovidio.
• 1794: Despois do incendio que destruíu a antiga Casa Real, documéntase agora no novo Palacio Real de Madrid.
• 1816: Repentinamente, a obra aparece en Londres como propiedade do coronel escocés James Hay, que supostamente loitou en España. Este soldado alegaba que, despois de ser gravemente ferido na batalla de Waterloo - no ano anterior -, viu a pintura na casa onde estivera convalecente, en Bruxelas. Gustou moito da obra e persuadiu ao seu dono para que a vendese. Sen dúbida, todo este relato semella non certo.
  É máis probábel que o coronel Hay teña participado da batalla de Vitoria (1813) na cal as tropas francesas, que escoltaban Xosé Bonaparte na súa fuga, foron derrotados por un exército multinacional de británicos, españois e portugueses baixo mando do Duque de Wellington. Despois da loita, os británicos ocupáronse do rescate dun cargamento de obras de arte que os franceses saquearan da colección real española. Cerca de 90 cadros, mais non este, pasaron ás mans de Wellington e están na súa casa en Londres. O caso é que o coronel Hay ofreceu como favor a pintura ao príncipe rexente, Xurxo IV, para o cal serviu da mediación de Sir Thomas Lawrence. O príncipe tivo a obra dous anos, na Carlton House, antes de devolvela a Hay, en 1818.
• Aproximadamente en 1828 Hay deixa a obra a un amigo nun depósito, desde entón non se tiña noticia dela, ao menos durante trece anos.
• 1841: Volta a se ter noticias públicas do cadro.
• 1842: O retrato adquírese pola recentemente creada Galería Nacional de Londres, por un valor de 730 libras esterlinas e inventaríase co número "186".
• Nestes momentos, a obra segue exposta no citado museo, mais desapareceron tanto os postigos laterais como a moldura cos versos de Ovidio.

Véxase tamén

Bibliografía

• Campbell, Lorne, National Gallery Catalogues (new series) (1998). The Fifteenth Century Netherlandish Paintings. Londres: National Gallery Publications/Yale UP. ISBN 0-300-07701-7
• Carroll, Margaret D. (2008). Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens, and their Contemporaries. University Park, PA: Pennsylvania State University Press. ISBN 0-271-02954-4. 
• Delumeau, Jean (1977). La Civilización del Renacimiento. Barcelona: Editorial Juventud. ISBN 84-261-0906-3.
• Faggin, Jorge T. (1965). Pinacoteca de los genios:Van Eyck (en castelán). Bos Aires: Editorial Codex. 
• Hausser, Arnold (1979). Historia social de la Literatura y del Arte. Punto Omega 1. Madrid: Guadarrama. ISBN 84-335-0019-8. 
• King, Donald; Sylverser, David (1983). The Eastern Carpet in the Western World, From the 15th to the 17th century. Londres: Arts Council of Great Britain. ISBN 0-7287-0362-9. 
• Koster, Peter (2003): "The arnolfini double portrait: a simple solution", en Apollo: The international magazine of arts, vol. Número 499, Nº páxinas 3-14. ISN 0003-6536.
• Milicua, José (1988). Historia Universal del Arte: La pintura flamenca (en castelán). Barcelona: Editorial Planeta. ISBN 84-320-8905-2. 
• Panofsky, Erwin (Marzo 1934). "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait". The Burlington Magazine for Connoisseurs (Londres: Burlington Magazine Publications Ltd.) 64 (372): 117–119 e 122–127. JSTOR www.jstor.org/stable/865802. 
• Panofsky, Erwin (1984). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial. 
• Panofsky, Erwin (1993). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza.
• Pijoán, José (1990). "El arte del Renacimiento en el centro y norte de Europa". Summa Artis. Historia General del Arte XV. Madrid: Espasa Calpe. ISBN 84-239-5200-2. 
• VV.AA. (1998). El Renacimiento (1ª parte). Gran Historia del Arte Planeta V. Barcelona: Planeta. ISBN 84-395-7423-1. 

Ligazóns externas

• The mystery of the marriage Arquivado 25 de outubro de 2007 en Wayback Machine.
• A picture worth many thousand words
• The Arnolfini Portrait, by MnemosyneArquivado 19 de maio de 2005 en Wayback Machine.
• Art-on-Line: Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini
• Los Arnolfini por A. González García
• Planeta Saber: El matrimonio Arnolfini