Natureza morta: Diferenzas entre revisións

A '''natureza morta''', tamén coñecida como '''bodegón''', é unha obra de [[arte]] que representa obxectos inanimados, xeralmente obxectos cotiáns que poden ser naturais (animais de caza, froitas, flores, comida, plantas, rochas ou cunchas) ou feitos polo home (utensilios de cociña, de mesa ou de casa, antigüidades, libros, xoias, moedas, pipas etc.) nun espazo artifical determinado. Esta póla da pintura sérvese dun exquisito arranxo, encanto colorístico e dunha iluminación fina para producir un efecto de serenidade, benestar e harmonía. Con orixes na antigüidade e moi popular na arte occidental dende o [[século XVII]], a natureza morta da ao artista máis liberdade de acción na colocación de elementos de deseño dentro dunha composición que outros xéneros pictóricos como a [[Arte de paisaxes|paisaxe]] ou os [[Retrato pictórico|retratos]]. Os bodegóns, particularmente antes de [[1700]], a miúdo contiñan un simbolismo relixioso e alegórico en relación cos obxectos que representaban. Algunhas naturezas mortas rompen a barreira bidimensional e empregan técnicas mixtas tridimensionais, e usan obxectos atopados, [[fotografía]], gráficas xeradas por ordenador, así como son e vídeo.

A partir do ano [[1300]], comezando por [[Giotto]] e os seus seguidores, a pintura de bodegón reviviu na forma de nichos de ficción en murais de tema relixioso que representaban obxectos da vida cotiá.<ref>Ebert-Schifferer, p.25</ref> Este tipo de representación pictórica foi considerada menor ata o [[Pintura renacentista|Renacemento]], e adoitaba aparecer encuberta en cadros doutro [[Tema artístico|xénero]], como a [[Pintura de historia|pintura relixiosa]] ou os [[Retrato pictórico|retratos]], adoitando supoñen un significado relixioso ou alegórico. Isto era particularmente certo na obra dos artistas do [[Europa do norte|norte de Europa]], cuxa fascinación polo simbolismo e o realismo óptico moi detallado levoulles a prodigar gran atención na mensaxe xeral das súas pinturas.<ref>Ebert-Schifferer, p. 27</ref> Pintores como [[Jan van Eyck]] a miúdo empregaron elementos de bodegón como parte do seu programa [[iconografía|iconográfico]].

O desenvolvemento da técnica de [[pintura ao óleo]] por van Eyck e outros artistas do norte de Europa permitiu pintar obxectos cotiáns nun estilo hiperrealista, debido ao seu secado máis lento, a mestura e a calidade de traballar por capas das cores ao óleo.<ref>Ebert-Schifferer, p. 26</ref>

Entre os primeiros en liberarse do significado relixioso da natureza morta estiveron [[Leonardo da Vinci]], quen creou estudos á [[acuarela]] de froita (ao redor de [[1495]]) como parte da súa incansable exame da natureza, e [[Durero]] quen tamén fixo debuxos detallados da flora e a fauna.<ref>Ebert-Schifferer, p. 39, 53</ref>

O século XVI viu unha explosión de interese no mundo natural e a creación de luxosas enciclopedias botánicas que documentaban os descubrimentos do Novo Mundo e Asis. Tamén impulsou o comezo da ilustración científica e a clasificación das especies. Os obxectos naturais comezaron a apreciarse como obxectos de estudo individuais a parte de calquera asociación mitolóxica ou relixiosa. A temperá ciencia dos remedios a base de herbas comezou igualmente nesta época, unha extensión práctica deste novo coñecemento. Ademais, os patronos ricos comezaron a financiar a colección de especies animais e minerais, creando amplos «gabinetes de curiosidades». Estes exemplares serviron como modelo para os pintores que buscaban realismo e novidade. Comezaron a coleccionarse e comercializarse cunchas, insectos, froitas exóticas e flores, e plantas novas, como o [[tulipán]] (importado a Europa dende [[Turquía]]), celebrábanse nos bodegóns.<ref>Ebert-Schifferer, pp. 54-56</ref> A explosión da horticultura espertou amplo interese por toda Europa, tendencia que os artistas capitalizaron producindo miles de bodegóns. Algunhas rexións e cortes tiñan intereses particulares. A representación de cítricos, por exemplo, era unha paixón particular da corte dos [[Médicis]] en [[Florencia]].<ref>Ebert-Schifferer, p. 64</ref> Esta grande difusión dos exemplares naturais e o crecente interese na ilustración natural por toda Europa, deu como resultado a creación prácticamente simultánea de naturezas mortas modernas ao redor do ano.<ref>Ebert-Schifferer, p. 75</ref>

Malia gañares popularidade, as naturezas mortas italianas permaneceron historicamente menos respectadas cá pintura de «gran estilo» de temas históricos, relixiosos e míticos. Destacados académicos de comezos dos [[1600|anos 1600]], como [[Andrea Sacchi]], sentía que a [[escena de xénero]] e o bodegón non portaban a ''gravitas'' que fai que a pintura sexa considerada grande. Doutra banda, exitosos artistas de bodegón italianos atoparon amplo mecenado no seu tempo.<ref>''A natura morta in Italia'' ed. por Francesco Porzio e dir. por Federico Zeri; Review author: John T. Spike. The Burlington Magazine (1991) Vol. 133 (1055) p. 124-125.</ref> Máis aínda, as pintoras, sendo poucas, normalmente elixían ou víanse constreñidas a pintar temas como o bodegón, como ocorría, por exemplo con [[Giovanna Garzoni]], [[Laura Bernasconi]] e [[Fede Galizia]].

Un subxénero, dentro das naturezas mortas, é a ''natureza morta floral'', que representa flores, no que foi moi experto o pintor [[España|español]] do [[Barroco]], [[Juan de Arellano]]. Produciuse en Holanda unha obsesión pola horticultura, particularmente o [[tulipán]]. Considerar as flores, a un tempo, como obxecto estético e símbolo relixioso, levou ao xurdimento dun grande mercado para este tipo de natureza.<ref>Paul Taylor, ''Dutch Flower Painting 1600-1720'', Yale University Press, New Haven, 1995, p. 77, ISBN 0-300-05390-8</ref> A natureza, como a maior parte das obras de arte holandesas, vendíase xeralmente en mercados abertos ou por marchantes, ou polos artistas nos seus obradoiros, e raramente eran encargos; Polo tanto, os artistas normalmente elixían o tema e a disposición.<ref>Taylor, p. 129</ref> Tan popular era este tipo de pintura de natureza, que gran parte da técnica da pintura de flores holandesa foi codificada no tratado de 1740 ''Groot Schilderboeck'' por Gerard de Lairesse, que daba amplos consellos sobre a cor, arranxo, pinceladas, preparación dos exemplares, harmonía, composición, perspectiva etc.<ref>Taylor, p. 197</ref>

O simbolismo das flores evolucionara dende comezos da época cristiá. As flores máis comúns e os seus significados simbólicos eran: [[Rosa (flor)|rosa]] (a Virxe María, fugacidade, Venus, o amor), [[lirio]] (Virxe María, virxinidade, seo feminino, pureza de mente ou xustiza), [[tulipán]] (presunción, nobreza), [[xirasol]] (lealdade, amor divino, devoción), [[Viola (xénero)|violeta]] (modestia, reserva, humildade), [[Aquilegia vulgaris|bonetes]] (melancolía) e [[mapoula]] (poder, soño, morte). En canto aos [[insecto]]s, a [[bolboreta]] representa a transformación e resurrección, mentres cá [[libélula|libeliña]] simboliza a fugacidade e as [[formigas]], o traballo duro e a atención ás colleitas.<ref>Taylor, pp. 56-76</ref>

Os artistas holandeses tamén se especializaron e reviviron o antigo xénero grego do bodegón de [[Trompe-l'œil]], particularmente a imitación da natureza ou ''mímese'', que eles chamaron ''betriegerje'' («pequeno engano»).<ref>Ebert-Schifferer, p.16</ref> Ademais destes tipos de bodegón, os artistas holandeses identificaron e desenvolveron separadamente pinturas de «cociña e mercado», almorzo e comida, ''[[vanitas]]'' e coleccións alegóricas.<ref>Ebert-Schifferer, p. 93</ref>

Especialmente popular neste período foi a pintura de «vaidade» ou ''[[vanitas]]'', nas que suntuosos arranxos de froita e flores, libros, estatuíñas, xerras, moedas, xoias, pinturas, instrumentos musicais e científicos, insignias militares, cristal e prata finos, estaban acompañados por lembranzas simbólicas da fugacidade da vida. Adicionalmente, unha caveira, un [[reloxo de area]] ou de peto, unha vea consumíndose ou un libro coas páxinas voltas, servirían coma unha mensaxe moralizante do efémero dos praceres dos sentidos. A miúdo varias das froitas e flores amósanse comezando a podrecerse para insistir na mesma consideración.

No [[século XVIII]], as connotacións relixiosas e alegóricas da natureza morta abandonáronse e as pinturas de mesa de cociña evolucionaron ata ser calculadas representacións de variada cor e forma, amosando comidas cotiás. A aristocracia francesa contratou a artistas para executar pinturas de pródigos e extravagantes bodegóns que loaban as súas mesas, tamén sen a mensaxe moralista da ''vanitas'' das súas predecesores holandeses. O amor [[rococó]] polo artificio levou a un auxe na apreciación francesa polo Trompe-l'œil, (en [[lingua francesa|francés]] «enganar ao ollo». As naturezas mortas de [[Jean Siméon Chardin|Chardin]] empregan unha variedade de técnicas desde o realismo ao estilo holandés a harmonías máis suaves.<ref>Zuffi, p. 288, 298</ref>

Co xurdimento das academias europeas, moi destacadamente da [[Academia francesa]] que tivo un papel central na [[Academicismo|arte académica]], o bodegón comezou a decaer. As academias estableceron unha [[xerarquía dos xéneros]] (ou «Xerarquía do tema tratado»), que consideraba que o [[mérito artístico]] dunha pintura radicaba ante todo no seu tema. No sistema académico, a forma máis alta de pintura era a de [[Pintura de historia|historia]], con temas de historia, alegóricos, mitolóxicos ou relixiosos, co bodegón como o rango máis inferior do recoñecemento artístico. En lugar de usar o bodegón para glorificar a natureza, algúns artistas, como [[John Constable]] e [[Camille Corot]], elixiron [[Arte de paisaxes|paisaxes]] que servían a tal fin.

[[Ficheiro:Edouard Manet 011.jpg|miniatura|180px|esquerda|[[Édouard Manet]], ''Craveis e clemátides nunha xerra de cristal'' (1883).]]

Cando o [[neoclasicismo]] comezou a declinar nos [[1930|anos 1930]] a [[escena de xénero]] e o [[retrato pictórico]] convertéronse no foco para as revolucións artísticas romántica e realista. Moitos dos grandes artistas da época incluíron o bodegón nas súas obras. Os bodegóns de [[Francisco de Goya]], [[Gustave Courbet]] e [[Eugène Delacroix]] supoñen unha forte corrente emocional e están menos preocupados coa exactitude e máis interesados no estado de ánimo.<ref>Ebert-Schifferer, p. 287</ref> Malia seguir o modelo dos bodegóns de [[Jean Siméon Chardin|Chardin]], os bodegóns de [[Édouard Manet]] son fortemente tonais e claramente apuntaban ao impresionismo. [[Henri Fantin-Latour]], empregando unha técnica máis tradicional, foi famoso polas súas pinturas de flores exquisitas e gañouse o diñeiro case exclusivamente con naturezas mortas para coleccionistas.<ref>Ebert-Schifferer, p. 299</ref>

Con todo, non foi ata o declive final da xerarquía académica en Europa e o auxe dos pintores [[impresionismo|impresionistas]] e [[Postimpresionismo|postimpresionistas]], que a técnica e harmonía da cor triunfaron sobre o tema, e o bodegón de novo era practicado con avidez polos artistas. Nos seus primeiros bodegóns, [[Claude Monet]] amosa a influencia de Fantin-Latour, pero é un dos primeiros que rompeu coa tradición do fondo escuro, que [[Pierre-Auguste Renoir]] tamén descarta no seu ''Bodegón con ramo e abanico'' (1871), co seu brillante fondo laranxa. Co bodegón impresionista, o contido alegórico e mitolóxico está completamente ausente, o mesmo que a pincelada meticulosamente detallada. Os impresionistas, en lugar diso, centráronse na experimentación en toques de pincel, valores tonais e aplicación da cor. Os impresionistas e postimpresionistas inspiráronse nos esquemas de cor da natureza pero a reinterpretaron coas súas propias harmonías de cor, que ás veces resultaban antinaturais. Como afirmou Gauguin, «As cores teñen os seus propios significados».<ref>Ebert-Schifferer, p. 318</ref> Tamén se intentan variacións na perspectiva, como usar ángulos altos, como pode verse en ''Froita mostrada nun percheiro'' por [[Gustave Caillebotte]], «unha pintura da que se burlaron na época como unha mostra de froita nunha vista de paxaro».<ref>Ebert-Schifferer, p. 310</ref>

As primeiras catro décadas do [[século XX]] formaron un período excepcional de fermento e revolución artísticos. Os movementos de vangardia axiña evolucionaron, superpoñéndose na súa marcha cara á abstracción total, o non figurativo. O bodegón, así como outras artes de representación, continuaron evolucionando e axustándose ata mediados de século cando a abstracción total, exemplificada pola pintura de goteo de [[Jackson Pollock]] eliminaron todo elemento recoñecible.

O século comezou con varias tendencias dominando a arte. En 1901, [[Paul Gauguin]] pintou ''Bodegón con xirasoles'', a súa homenaxe ao seu amigo van Gogh que morrera once anos antes. O grupo coñecido como os [[Nabis]], incluíndo [[Pierre Bonnard]] e [[Édouard Vuillard]], asumiron as teorías harmónicas de Gauguin e engadiron elementos inspirados polos gravados xaponeses aos seus bodegóns. O artista francés [[Odilon Redon]] tamén pintou destacados bodegóns durante este período, especialmente flores.<ref>Ebert-Schifferer, p. 321</ref>

[[Ficheiro:Paul Cézanne 187.jpg|miniatura|esquerda|250px|Paul Cézanne: ''[[Bodegón con cebolas]]'' (1895-1900).]]

[[Paul Cézanne]] atopou no bodegón o vehículo perfecto para as súas revolucionarias exploracións na organización espacial xeométrica. Para Cézanne, o bodegón foi un medio primario de afastar a pintura dunha función mimética ou ilustrativa a unha demostrando independenemente os elementos de cor, forma e liña, un gran paso cara á [[arte abstracta]]. Ademais, os experimentos de Cézanne poden verse como encamiñados directamente ao desenvolvemento do bodegón [[cubismo|cubista]] a comezos do [[século XX]].<ref>Ebert-Schifferer, p. 311</ref>

Adaptar os cambiantes planos e eixos de Cézanne, os cubistas atenuaron a paleta de cor dos fauvistas e en lugar diso centráronse en deconstruir obxectos en formas e planos puramente xeométricos. Entre 1910 e 1920, os artistas cubistas como [[Pablo Picasso]], [[Georges Braque]] e [[Juan Gris]] pintaron moitas composicións de bodegón, a miúdo incluíndo instrumentos musicais, así como creando as primeiras obras de [[collage]] cubista sintético, como na obra oval de Picasso ''Bodegón con cadeira de mimbre'' (1912). Nestas obras, os obxectos do bodegón superpóñense e mestúranse mantendo a duras penas formas bidimensionais recoñecibles, perdendo a textura superficial individual e fundíndose co fondo, acadando así logros case opostos a aqueles do bodegón tradicional.<ref>Ebert-Schifferer, p. 338</ref> [[Fernand Léger]] introduciu no bodegón o uso de abundante espazo en branco e formas xeométricas que se superpoñen, definidas con claridade, coloreadas, para producir un efecto máis mecánico.<ref>David Piper, ''The Illustrated Library of Art'', Portland House, Nova York, 1986, p. 643, ISBN 0-517-62336-6</ref> Rexeitando o aplanamento do espazo dos cubistas, [[Marcel Duchamp]] e outros membros do movemento [[Dada]], marcharon nunha dirección radicalmente diferente, creando esculturas de bodegón «de confección» en tres dimensións. Como parte de restaurar algún significado simbólico ao bodegón, os [[Futurismo|futuristas]] e os [[Surrealismo|surrealistas]] colocaron obxectos de bodegón recoñecbles nas súas paisaxes oníricas. Nas naturezas mortas de [[Joan Miró]], os obxectos aparecen lixeiros e flotando nun espazo bidemsional lixeiramente suxerido e ata as montañas debúxanse como simples liñas. En Italia nesta época, [[Giorgio Morandi]] foi o máis destacado pintor de naturezas, explorando unha ampla variedade de achegamentos ao representar botellas cotiás e cacharros de cociña.<ref>David Piper, p. 635</ref> O artista holandés [[M. C. Escher]], máis coñecido polas súas detalladas e aínda así ambiguas obras gráficas, creou ''Bodegón e rúa'' (1937), a súa versión actualizada da tradicional natureza morta de mesa holandesa.<ref>Piper, p. 639</ref>

[[Ficheiro:Glasses 800 edit.png|miniatura|esquerda|160px|Un bodegón completamente sintético, [[Gráficos por computadora|xerado por ordenador]].]]

En México, comezando a partir dos [[1930|anos 1930]], [[Frida Kahlo]] e outros artistas crearon a súa propia marca de surrealismo, representando comidas nativas e motivos culturais nos seus bodegóns.<ref>Ebert-Schifferer, p. 387</ref> Tamén a partir desa década, o [[expresionismo abstracto]] reduciu fortemente o bodegón a crúas representacións de forma e cor, ata que na década dos cincuenta, a abstracción total dominou o mundo da arte. Con todo, o [[Pop Art]] dos sesenta e setenta revirtieron a tendencia e crearon unha nova forma de bodegón. Moito arte pop (como as ''latas de sopa Campbell'' de [[Andy Warhol]]) baséase no bodegón, pero o seu verdadeiro tema é máis a miúdo a imaxe modificada do produto comercial representado máis que o obxecto de bodegón físico. A obra de [[Roy Lichtenstein]], ''Bodegón cunha peceira de peixes de cores'' (1972) combina as cores puras de Matisse coa iconografía pop de Warhol. ''A mesa de comida'' de [[Wayne Thiebaud]] (1964) non representa unha sinxela comida de familia senón unha liña reunida de alimentos estadounidenses estándares.<ref>Ebert-Schifferer, pp. 382-3</ref> O movemento neodadaísta, incluíndo a [[Jasper Johns]], volveu á representación tridimensional de Duchamp de ajuar doméstico cotián para crear o seu propio tipo de bodegóns, como no ''Bronce pintado'' de Johns (1960) e ''Casa de tolos'' (1962).<ref>Ebert-Schifferer, p. 384-6</ref>

O auxe do [[fotorrealismo]] nos anos setenta rafirmou a representación ilusionística, á vez que conservaba algo da mensaxe pop da fusión de obxecto, imaxe e produto comercial. Típicas a este respecto son as pinturas de [[Don Eddy]] e [[Ralph Goings]].

{{listarefListaref|230em}}