Música electrónica

A expresión música electrónica refírese á música que usa instrumentos musicais electrónicos ou tecnoloxía musical electrónica como o aspecto central do son da música.

Música electrónica
Telharmonium, Thaddeus Cahill, 1897
Orixe musical	modernismo, futurismo
Orixe cultural	finais do século XIX e principios do XX en Europa e os Estados Unidos

Historicamente considerábase música electrónica a toda música creada co uso de instrumentos electrónicos musicais ou elaborada mediante procesos electrónicos, pero actualmente esa distinción non ten senso xa que case toda a música gravada hoxe e a maioría das actuacións musicais en directo depende da electrónica. Calquera son xerado por medio dun sinal eléctrico (como unha guitarra eléctrica, e incluso os micrófonos, amplificadores e altofalantes) podería ser correctamente chamado electrónico, pero o uso habitual das súas técnicas de creación en todos os tipos de música restrinxiu a expresión "música electrónica" exclusivamente para a música xerada por máquinas electrónicas concibidas para crear sons (sintetizadores, samplers, computadoras e máquinas de ritmo –beatboxes etc), todos eles de natureza analóxica ou dixital. Así hoxe en día a expresión "música electrónica" refírese a música que usa a electrónica como a parte máis importante da obra, o punto central, e non ó resto de música que se ben ten elementos electrónicos estes non son o elemento central da obra.

Tamén se lle pode chamar música electrónica á música creada con microcomputadoras, debido a que existe software que dixitaliza, manipula e procesa os sons, en contraposición ós sintetizadores analóxicos que usan hardware electrónico para manipular os sinais sonoros. Recentemente comezouse a usar sintetizadores de software que foron deseñados especificamente para "emular" o son dos instrumentos analóxicos e dixitais máis valorados.

A música electrónica contemporánea refírese tanto os xéneros de música culta (música clásica electrónica, a música experimental, a musique concrète) coma a xéneros de música pop, incluíndo diferentes estilos de música dance, como techno, house, trance, electro, breakbeat, drum and bass ou synth pop.

Pódese facer unha distinción entre os instrumentos que producen o son mediante medios electromecánicos e os que o producen usando compoñentes electrónicos. Exemplo dos primeriros son o Telharmonium, o órgano Hammond , e a guitarra eléctrica, mentres que os segundos serían o Theremin, o sintentizador ou a computadora.

Historia

Finais do século XIX a principios do século XX

Trautonium, 1928

Antes do nacemento da música electrónica había un crecente desexo dos compositores de usar as tecnoloxías que ían xurdindo con fins musicais. Foron ceados varios instrumentos que empregaban deseños electromecánicos e facilitaron o camiño para o posterior afloramento dos instrumentos electrónicos. Un instrumento electromecánico chamado Teleharmonium foi desenvolvido por Thaddeus Cahill entre 1898 e 1912. Non obstante, o enorme tamaño do aparello dificultou o seu uso extensivo. O primeiro instrumento electrónico que se acostuma a considerar como tal é o Theremin, inventado por Léon Thérémin entre 1919 e 1920. Outro instrumento electrónico dos primeiros foi o Ondes Martenot, usado na Turangalîla-Symphonie de Olivier Messiaen e noutras obras do mesmo compositor. Outros compositores, sobre todo franceses como Andre Jolivet, tamén traballaron con el.

Os anos da posguerra: A década dos 40 e dos 50

A cinta magnética fora desenvolvida en Alemaña durante os comezos dos anos 30. O primeiro dos instrumentos baseados nesa nova tecnoloxía foi chamado Magnetophon. Pronto comezaron a usalo os compositores para unha nova técnica de composición que se chamou musique concrète. Esta técnica consistía na edición conxunta de fragmentos gravados de sons naturais e artificiais. A finais dos cincuenta, o trombonista Paul Tanner e o inventor afeccionado Bob Whitsell fixeran o electroteremín, un instrumento que imitaba o o timbre do Theremin (instrumento extraordinariamente difícil de tocar, xa que non usaba un teclado para xerar os tons) pero cun mecanismo de control máis sinxelo de usar. Tanner tocou o seu instrumento en varias bandas sonoras para cine e televisión e nun LP chamado Music from Outer Space (música do espazo exterior). Tamén tocou tres temas no disco Good Vibrations de The Beach Boys (1966).

As primeiras pezas de musique concrète foron compostas por Pierre Schaeffer, que máis tarde traballaría conxuntamente con Pierre Henry. Karlheinz Stockhausen traballou no estudio de Schaeffer en 1952, e, logo durante varios anos nos estudios WDR de Colonia para Electronic Music, en dúas ocasións combinando sons xerados electronicamente con sons de orquestra convencional -en Mixtur (1964) e Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967)-. Stockhausen afirmou que a audiencia lle dixera que a súa música electrónica lles dera unha experiencia de "espazo exterior", sensacións de vo, ou de estar nun fantástico mundo de ensoño. Recentemente Stockhausen comezou a producir música electrónica no seu propio estudio en Kürten, sendo o seu último traballo Cosmic Pulses (2007).

A primeira música electrónica para magnetófono composta en América foi feita por Louis and Bebe Barron in 1950. Dous novos instrumentos electrónicos apareceron en 1957. Eran máis fáciles de usar que o Theremin e o Ondes Martenot que non podían ser tocados en tempo real. O primeiro destes instrumentos foi unha computadora, cando Max Mathews usou un programa chamado "Music 1", sendo os últimos en usalo Edgard Varèse, e Iannis Xenakis. O outro instrumento electrónico que apareceu ese ano foi o primeiro sintetizador electrónico. Co nome de "RCA Mark II Sound Synthesizer", usaba osciladores de tubos catódicos e incorporaba o primeiro sequenciador musical electrónico. Foi deseñado por RCA e instalado no Columbia-Princeton Electronic Music Center, onde permane ata hoxe.

En 1957, "Music", un dos primeiros programas de ordenador para tocar música electrónica, foi creado por Max Mathews nos Bell Laboratories.

O Columbia-Princeton Electronic Music Center, agora coñecido como Computer Music Center, é o centro de investigación de música electrónica máis vello dos Estados Unidos. Foi fundado en 1958 por Vladimir Ussachevski e Otto Luening, que viñan traballando coa manipulación das cintas magnéticas dende comezos dos anos 50. Construíuse un estudio alí coa axuda do enxeñeiro Peter Mauzey e converteuse no centro de produción de música electrónica dos Estados Unidos ata arredor de 1980.

Robert Moog desenvolveu osciladores controlados por tensión e envolventes acústicos que máis adiante foron usados como o corazón do sintetizador Moog.

Década dos 60 ata finais da década dos 70

Unha das primeiras manifestacións públicas importantes de música de ordenador foi unha emisión pregravada no programa Monitor da cadea de radio NBC o 10 de febreiro de 1962. En 1961 LaFarr Stuart programou o ordenador "Cyclone" (un descendente do Illiac) para tocar sons sinxelos e recoñecibles a través dun altofalante amplificado que fora unido ó sistema para fins de diagnóstico. Unha entrevista co señor Stuart acompañaba a súa música de ordenador.

Debido á complexidade de compoñer con sintetizadores ou ordenadores, a maioría dos compositores continuaron explorando sons electrónicos usando a musique concrète ata incluso na década dos 60. Pero a musique concrète era limitada e uns poucos compositores buscaron unha tecnoloxía mellor para avanzar. Esta procura conduciu a tres equipos independentes a desenvolver os tres primeiros sintetizadores electrónicos tocables: O Buchla, o Moog e o Synket.

O primeiro deses sintetizadores en aparecer foi o Buchla (1963), froito do esforzo encabezado polo compositor de músique contrete Morton Subotnick. En 1962, traballando cunha bolsa da Rockefeller Foundation, Morton Subotnick e o seu socio Ramon Sender contrataron ó enxeñeiro eléctrico Don Buchla para construír unha "caixa negra" para compoñer, da que xurdiu o Buchla.

Outro sintetizador tocable, o primeiro en usar un teclado tipo piano, foi ida orixinal de Robert Moog. En 1964 invitou ó compositor Herb Deutsch a visitar o seu estudio en Trumansburg. Robert Moog coñecera a Deutsch o ano anterior e, escoitando a súa música, decidiu seguir a suxestión do compositor de construír módulos de música electrónica. Cando Deutsch chegou para a visita, Moog xa creara prototipos de osciladores controlados por tensión de dous voltios. Deutsch probou os aparellos durante uns días; Moog atopou os experimentos de Deutsch tan interesantes musicalmente que de seguido construíu un VCF (voltage-controlled filter). Moog foi invitado en setembro dese ano á Convención da Audio Engineering Society en Nova York, onde presentou un documento titulado Electronic Music Modules e vendeu os seus primeiros módulos de sintetizador ó coreógrafo Alwin Nikolais. Ó final da convención, Moog xa entrara no negocio dos sintetizadores.

O terceiro orixinouse co achegamento, tamén en 1964, de Paul Ketoff, un enxeñeiro de son da RCA italiana en Roma, a William O. Smith, que encabezara o estudio de música electrónica no centro da American Academy, coa intención de construír un pequeno sintetizador tocable para o estudio da academia. Smith asesorouse con Otto Luening, John Eaton, e outros compositores que daquela eran residentes na academia. Smith aceptou a proposta de Ketoff, quen rematou o seu sintetizador Synket a principios de 1965.

Aínda que a música electrónica comezou no mundo da música clásica, nuns poucos anos foi adoptada pola cultura pop con diferentes graos de entusiasmo. Unha das primeiras sintonías electrónicas para a televisión foi o tema musical para Doctor Who en 1963. Foi creado no BBC Radiophonic Workshop (unidade de efectos especiais de son da BBC), por Ron Grainer e Delia Derbyshire.

A finais da década dos 60 Wendy Carlos popularizou a primeira música de sintetizador con dous notables álbums Switched-On Bach e The Well-Tempered Synthesizer, que tomaban pezas da música clásica barroca e as reproducían nos sintetizadores Moog. O Moog xeraba unha única nota cada vez, así que para producir unha peza mixta, tal como fixo Carlos, foron necesarias moitas horas de traballo no estudio. As primeiras máquinas era moi inestables e saíanse de ton facilmente. Malia todo, algúns músicos, en especial Keith Emerson de Emerson Lake and Palmer seguiron traballando con elas. O theremin, un instrumento extremadamente difícil de tocar chegou a ser usado incluso na música pop. Estaba tamén o Mellotron que aparece no Strawberry Fields Forever de The Beatles. E o pedal de ton de volume foi usado como instrumento de base en Yes It Is. Fifty Foot Hose usou un sintetizador de guitarra caseiro, cimbais e baixos eléctricos, así como outras transformacións de magnetófono no seu álbum de 1967 Cauldron.

A medida que se desenvolveu a tecnoloxía, os sintetizadores volvéronse máis baratos, robustos e portátiles e foron adoptados por moitas bandas de rock. Exemplos dos primeiros grupos que adoptaron sintetizadores foron The United States of America, The Silver Apples, Fifty Foot Hose, Pink Floyd e Genesis. Aínda que non toda a súa música era electrónica (coa destacada excepción de The Silver Apples), boa parte do son resultante dependía do sintetizador. O uso de medios electrónicos volveuse tan frecuente que a mediados dos anos setenta o grupo británico Queen puña un aviso nos seus álbums que dicía "¡Sen sintetizadores!".

Nos 70 a música electrónica foi revolucionada pola banda de Düsseldorf Kraftwerk, que usaban a electrónica e a robótica para simbolizar a alieneación do mundo tecnolóxico moderno, e que xurdiu da corrente do krautrock. Pero a partir do seu disco Autobahn (1974) comezou a fusionarse o pop minimalista coa música electrónica. Entre 1974 e 1981, a banda desenvolveu o seu estilo, que logo foi chamado "electro" e tivo características bailables. Ata o día de hoxe a súa música permaneceu absolutamente electrónica.

En Alemaña, bandas como Tangerine Dream, Can, Neu! e outros incorporaron os sons particularmente electrónicos ós seus temas.

A música de Kraftwerk tivo grande influencia nos Estados Unidos, onde a principios dos anos oitenta, xurdiu a música house, que foi, a grandes liñas, un estilo máis minimalista e electrónico da música disco dos anos setenta.

No mundo do jazz, en especial Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report) e Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra) comezaron a usar sintetizadores nas súas gravacións de fusión durante os anos 1972 a 1974. Os primeiros álbums de fusión que contiñan música de sintetizador foron gravados en 1972. Estas gravacións, I Sing the Body Electric de Weather Report e Crossings de Herbie Hancock, usaban o sintetizador máis para efectos de son que para substituír o piano (de feito ningún deles tocou o sintetizador directamente neses álbums). Pero en 1973 o sintetizador –empregado agora como instrumento- foi parte do son do jazz fusion como nos álbums de Weahter Repert Sweetnighter e no de Hancock Head Hunters. Axiña seguiron Chick Corea e Jan Hammer, e ambos desenvolveron maneiras únicas de tocar o sintetizador –usando slide, vibrato, ring modulators, distortion e wah-wah. Máis tarde Hancock lanzou o coñecido álbum Future Shock, unha colaboración co produtor Bill Laswell nos 80, que lanzou o éxito do pop "Rockit" no 1983.

Músicos como Kraftwerk, Cluster, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Brian Eno, Suicide, Vangelis, Mike Oldfield, Jean Michel Jarre, Ray Buttigieg, así como os xaponeses Isao Tomita e Kitaro, tamén popularizaron o son da música electrónica.

A industria do cine tamén comezou a facer un amplo uso da música electrónica nas bandas sonoras. Un exemplo é a banda sonora de Wendy Carlos en A Clockwork Orange (A laranxa mecánica), o filme de Stanley Kubrick baseado na novela de Anthony Burgess. A banda de son de Forbidden Planet (O planeta prohibido), de Louis e Bebe Barron, usaran son electrónico (aínda que non sintetizadores) no 1956. Unha vez que os sons electrónicos se volveron máis comúns nas gravacións populares, outras películas de ciencia ficción, entre elas Blade Runner e a saga de Alien comezaron a depender fortemente do uso da música electrónica e dos efectos derivados para xerar o ambiente sonoro típico deste xénero cinematográfico. Os grupos de música electrónica foron contratados para producir bandas sonoras.

Finais da década dos 70 ata finais dos 80

Nos finais dos anos 70 e comezos dos 80 houbo unha gran cantidade de innovación no mundo dos instrumentos de música electrónica. Os sintetizadores e samplers analóxicos deron paso ós dixitais. Os antigos sintetizadores e sampleadores ocupaban moito espazo e eran moi caros. Compañías como Fairlight e New England Digital vendían instrumentos que custaban máis de 100.000 dólares. A mediados dos oitenta a introdución dos aparellos de baixo custo fixeron que esta tecnoloxía estiver dispoñible para moitos máis músicos.

A partir dos finais dos 70 moita música foi feita con estas máquinas dixitais. Grupos e artistas como David Bowie, Ultravox, Gary Numan, The Human League, Landscape, Visage, Daniel Miller, Pete Shelley, Heaven 17, Eurythmics, Severed Heads, John Foxx, Thomas Dolby, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Norman Iceberg, Yazoo, Erasure, Alphaville, Art of Noise, Yello, Depeche Mode, Pet Shop Boys ou New Order desenvolveron novas formas de música popular a través de medios electrónicos. Na música New Wave, o grupo Fad Gadget é citado como o pai do uso do electrónico.

A principios dos 70 un certo número de obras de música electrónica experimental foron gravados grazas a colaboración de David Crosby, os membros de Grateful Dead (Jerry Garcia, Phil Lesh), Mickey Hart, e o compositor Ned Lagin. Entre elas está o álbum Seastones. No Reino Unido Gary Numan axudou á introdución da música electrónica no mercado da música pop co seu éxito "Cars" do álbum The Pleasure Principle.

Os novos tipos de sons que os sintetizadores podían crear contribuíron o nacemento da música industrial, con grupos como Throbbing Gristle en 1975, Wavestar e Cabaret Voltaire. Artistas como Nine Inch Nails en 1989, KMFDM ou Severed Heads colleron as innovacións da musique concrète para aplicalas á música dance e ó rock. Test Department, Einstürzende Neubauten, e outros colleron este novo son e crearon composicións de música electrónica con sons enerxéticos. Outros grupos como Robert Rich, Zoviet France ou Rapoon crearon paisaxes sonoras mediante sintetizadores. Front 242 e Skinny Puppy entre outros combinaron estes sons coa música pop e dance, dando lugar ó nacemento da electronic body music (EBM).

Aliados co interese crecente na música electrónica e industrial, atópanse artistas que traballaron no ámbito da música dub. Notable nesa área é o produtor Adrian Sherwood, que na discográfica On-U Sound nos anos oitenta integrou a estética industrial e do ruído coa produción de dub, con artistas como o industrial-funk Tackhead ou o vocalista Mark Stewart. Isto afacilitou o camiño para os intereses nos anos noventa polo dub, primeiro a través de bandas tales como Meat Beat Manifesto e logo para os produtores de downtempo e trip hop como Kruder & Dorfmeister.

Dos oitenta ata o 2000

O desenvolvemento do techno en Detroit e da música house en Chicago nos oitenta, e máis adiante do movemento acid house no Reino Unido a finais dos oitenta e principios dos 90 déronlle un grande impulso á evolución e aceptación da música electrónica e introducírona nos pubs. A composición electrónica pode crear ritmos máis rápidos e máis precisos que os que se poden facer usando a percusión tradicional, como pasa na música trance. O son da música dance electrónica a miúdo presenta instrumentos e voces alteradas electronicamente (samples).

A gran popularidade da música electrónica chegou a finais dos oitenta, cando tamén en Europa produtores e Djs comezaban a producir temas techno e acid. Esta corrente estaba influenciada dende varias ramas do pop como a EBM e o electro pop de formacións como Depeche Mode, o que xerou novas ramas dentro da música electrónica como o trance e o dance europeo.

A caída dos prezos nos equipos electrónicos fixo que a música pop os usara cada vez máis. Artistas como Pet Shop Boys, Madonna, Björk e Moby popularizaron esta forma de música.

A principios do 2000 o mundo do indie pop viu como unha gran cantidade de artistas, como Four Tet, The Postal Service, Caribou, Dntel, e Psapp comezaban a usar tamén a música electrónica, en especial mediante caixas de ritmos eordenadores portátiles. Destaca o movemento da folktronica, que combina, como o nome suxire, música folk e electrónica. Dentro deste particular subxénero atopamos bandas como Four Tet e Black Moth Super Rainbow. O que máis fama acadou deles foi The Postal Service, que co álbum Give Up chegaron ó posto 114 no US Billboard 200 Album chart.

Artistas

Algúns dos máis coñecidos artistas da música electrónica hoxe en día son Tiësto, Paul Van Dyk, Hernan Cattaneo, Ferry Corsten, Marco Carola, Armin van Buuren, Carl Cox, David Guetta, Armand van Helden, Daft Punk, The Chemical Brothers, Markus Schulz, Axwell, Steve Angello, Benny Benassi, Crash & Tiny, AmebA, DJ KRL ou Deslet, Gabry Ponte

Principais selos discográficos

Ata o nacemento en 1978 da casa Mute Records non había na práctica ningunha compañía discográfica adicada exclusivamente a música electrónica. Debido a a escasa saída comercial, moitos dos artistas comezaron de por si a crear os seus propios selos. Sirva de exemplo Juan Atkins que creou Metroplex Records en Detroit. No Reino Unido, Warp Records emerxeu nos 90 como unha das principais casas de música experimental. Posteriormente chegaron Astralwerks, Ninja Tune, o selo de Tiësto Black Hole Recordings, ou de Oakenfold Perfecto Record e o de John Digweed Bedrock Records.

A música electrónica en Galiza

A música electrónica non tivo representantes en Galiza ata mediados dos anos noventa do século pasado grazas a influencia dos músicos portugueses. As primeiras propostas que chegaron a oirse fóra de Galiza foron as de Prozack de Carlos Ordóñez e Humanoid de Arturo Vaquero. O primeiro continuou a súa carreira con distintos proxectos coma Gauss (Minimal House ensoñador), Discodé (xunto a HD Substance) , Radio (con Silvania), ou Grado 33; establecido nas Canarias continúa desde alí preparando novos traballos. Pola contra, Arturo Vaquero continuou con Humanoid que evolucionou a matices máis pop, e montou un estudio de gravación en Friol (Lugo) chamado "Abrigueiro", desde onde produce a numerosas bandas nacionais. Outros proxectos daquela época que non chegaron a callar foron Jook ou 7th Heaven.

Xa neste século descatan os vigueses do Colectivo Arkestra, quen xa pasou por clubs e festivais de toda Europa e son os músicos residentes do "Uno Está", un café-club da zona vella viguesa. Outros locais vigueses míticos son o "Vademecum" (Playmóvil desde 2010) aberto en 1994, por onde pasaron artistas de todo o mundo e unha ampla representación de DJ's españois e portugueses, así coma os mellores grupos locais; e "El Manco" (anos máis tarde La Manca) aberto en 1982 con residentes de alto nivel e invitados de excepción. Canto a grupos e músicos poden destacarse Subsótano, Frank Rodríguez, Blasco Etchegaray, Médicos del Cielo ou Iván Oliveira. Na veciña Cangas destaca a figura de David Granha.

A alma mater do house coruñés é Ino quen desde os locais Telefunken e House Cafe impulsou aos grupos da cidade. Tamén destaca Grobas, coordinador do 981 Festival. Músicos destacados da escena coruñesa son os veteráns Fake e Fat Fish, Astroboyz, David M., Roi cos seus proxectos Frequencies e Fanzine, Van'Em, A.G.M., Cara de Niño e a exiliada en Madrid Eme DJ.

Noutras cidades galegas destacan Javier Rial en Santiago, Álvaro Pardo en Lugo e Cora Novoa e John Axiom en Ourense.

Dentro da experimentación sonora destacan o Colectivo Ecoitar e O.M.E.G.A. (Orquestra de Música Espontánea de Galicia).

Véxase tamén

Ligazóns externas

• Galizaelectronica.com

Bibliografía

• Angus, Robert. 1984. "History of Magnetic Recording, Part One". Audio Magazine (August): 27–33.
• Bogdanov, Vladimir, Chris Woodstra, Stephen Thomas Erlewine, e John Bush (editors). 2001. The All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music. AMG All Music Guide Series. San Francisco: Backbeat Books. ISBN 0-87930-628-9
• Gann, Kyle. 2000a. "It's Sound, It's Art, and Some Call It Music". New York Times (9 de xaneiro).
• Gann, Kyle. 2000b. "MUSIC; Electronic Music, Always Current". New York Times (9 de xullo).
• Holmes, Thomas B. 2002. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. Second edition. Londres: Routledge Music/Songbooks. ISBN 0-415-93643-8 (cloth) ISBN 0-415-93644-6 (pbk)
• Kettlewell, Ben. 2001. Electronic Music Pioneers. [N.p.]: Course Technology, Inc. ISBN 1-931140-17-0
• Lebrecht, Norman. 1996. The Companion to 20th-Century Music. Da Capo Press. ISBN 0-306-80734-3 (pbk)
• Luening, Otto. 1968. "An Unfinished History of Electronic Music". Music Educators Journal 55, no. 3 (Novembro): 42–49, 135–42, 145.
• Norman, Katharine. 2004. Sounding Art: Eight Literary Excursions through Electronic Music. Aldershot: Ashgate Publishing, Ltd. ISBN 0-7546-0426-8
• Prendergast, Mark. 2001. The Ambient Century: From Mahler to Trance: The Evolution of Sound in the Electronic Age. Forward [sic] by Brian Eno. Nova York: Bloomsbury. ISBN 0-7475-4213-9, ISBN 1-58234-134-6 (hardcover eds.) ISBN 1-58234-323-3 (paper)
• Reynolds, Simon. 1998. Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Londres: Pan Macmillan. ISBN 0-330-35056-0 (US title, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. Boston: Little, Brown, 1998 ISBN 0-316-74111-6; Nova York: Routledge, 1999 ISBN 0-415-92373-5)
• Schaefer, John. 1987. New Sounds: A Listener's Guide to New Music. Nova York: Harper Collins. ISBN 0-06-097081-2
• Shapiro, Peter (editor). 2000. Modulations: a History of Electronic Music: Throbbing Words on Sound. Nova York: Caipirinha Productions ISBN 1-891024-06-X
• Sicko, Dan. 1999. Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk. Nova York: Billboard Books. ISBN 0-8230-8428-0
• Stockhausen, Karlheinz. 1978. Texte zur Musik 4. Cologne: DuMont Buchverlag. ISBN 3-7701-1078-1
• United Kingdom. Parliament. Criminal Justice and Public Order Act 1994, c. 33
• Zimmer, Dave. 2000. Crosby, Stills, and Nash: The Authorized Biography. Photography by Henry Diltz. Nova York: Da Capo Press. ISBN 0-306-80974-5
• Chadabe, Joel. 1997. "Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music". Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. ISBN 0-13-303231-0
• Emmerson, Simon. 1986. "The Language of Electroacoustic Music". Londres: Macmillan. ISBN 0-333-39759-2 (cased), ISBN 0-333-39760-6 (pbk)
• Emmerson, Simon. 2000. "Music,Electronic Media and Culture". Aldershot (UK); Burlington (US): Ashgate Publishing. ISBN 0-7546-0109-9
• Griffiths, Paul. 1995. "Modern Music and After: Directions Since 1945". Oxford e Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816511-0 (pbk) ISBN 0-19-816578-1 (cloth)
• Heifetz, Robin J. (ed.). 1989. "On The Wires of Our Nerves: The Art of Electroacoustic Music". Cranbury, NJ: Associated University Presses. ISBN 0-8387-5155-5
• Kahn Douglas. 1999. "Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts". Cambridge, MA: MIT Press. ISBN 0-262-11243-4 New edition 2001, ISBN 0-262-61172-4
• Licata, Thomas (ed.). (2002). "Electroacoustic Music: Analytical Perspectives". Westport,CT: Greenwood Press. ISBN 0-313-31420-9
• Manning, Peter. 2004. "Electronic and Computer Music". Revised and expanded edition. Oxford e Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-514484-8 (cloth) ISBN 0-19-517085-7 (pbk)
• Roads, Curtis. 1996. "The Computer Music Tutorial". Cambridge, MA: MIT Press. ISBN 0-262-18158-4 (cloth) ISBN 0-262-68082-3 (pbk)