Guernica (cadro)

Para outras páxinas con títulos homónimos véxase: Gernika.

O Guernica é un cadro pintado por Pablo Picasso en 1937, cuxo título alude ó bombardeo de Gernika ocorrido o 26 de abril do mesmo ano, no transcurso da guerra civil española. Foi pintado por encargo do Goberno da República Española para ser exposto no pavillón español durante a Exposición Internacional de 1937 en París, xunto ás obras doutros afamados artistas españois, co propósito de chamar a atención internacional cara á causa republicana en plena guerra civil.

Guernica
Artista	Pablo Picasso
Data	1937
Técnica	óleo sobre lenzo
Dimensións	349 cm × 776 cm
Localización	Museo Raíña Sofía (Madrid)

Pablo Picasso.

Rematada a guerra e instaurada a ditadura de Franco, Picasso decidiu que o cadro permanecese en depósito no Museo de Arte Moderna de Nova York, aínda que expresou a súa vontade de que regresase a España cando se reinstaurase a democracia. Por fin, en 1981 o cadro foi entregado ó Goberno español para ser exposto primeiro no Casón do Bo Retiro e, desde 1992, no Museo Raíña Sofía, de Madrid, onde se presenta en exhibición permanente xunto ós esbozos preparatorios e mailas fotografías que fixo Dora Maar durante a elaboración do cadro.

A súa interpretación foi obxecto de polémicas, pero o seu valor artístico está fóra de discusión, ata ser considerada unha das obras máis importantes da arte do século XX e mesmo unha icona do século XX.

Descrición

O Guernica é un óleo sobre lenzo, cunhas dimensións de 349,3 x 776,6 cm . Utilizouse unicamente o branco e o negro, cunha variada gama de grises. Non existe no cadro ningunha referencia concreta ó bombardeo de Guernica nin á guerra civil, o que o converte nun cadro simbólico, non narrativo.

O cadro estrutúrase de modo semellante a un tríptico, cun panel central ocupado polo cabalo agoniante e a muller que sostén a lámpada. Os laterais presentan, á dereita, unha casa ardendo cunha muller berrando e, á esquerda, o touro e unha muller co fillo morto. Asemade, as figuras están organizadas en triángulos, dos que destaca o central, coa estatua dun guerreiro morto facendo de base, e a lámpada no vértice. En total son, xa que logo, nove figuras: catro mulleres, un neno, un guerreiro (a estatua dun guerreiro), o touro, o cabalo e a pomba. A escena parece estar representada nun interior, polas portas e esquinas que se ven na parte superior, e mais a lámpada acesa.

De esquerda a dereita vese primeiro unha nai co fillo morto no colo. Sitúase baixo o touro, como protexida por el, cun aceno ou grito de dor e coa cara ó ceo, como pedindo explicacións a Deus pola morte do fillo. Ten unha lingua afiada como un estilete e os ollos teñen forma de bágoas. Os críticos ven o modelo iconográfico da Piedade (a Virxe con Xesús morto nos seus brazos). Juan Larrea quere ver nesta figura unha alegoría á cidade de Madrid, sitiada polas tropas de Franco.

Sobre ela, o touro, co corpo escuro e a cabeza branca. É a única figura que se sostén solidamente sobre as súas patas, polo que alguén o interpretou como a estabilidade, o valor. Para Fernández Palmeral representa a guerra, o autor do desastre, o atacante, e por iso adopta unha actitude de vitoria, de orgullo, e mostra uns atributos masculinos de gran tamaño; en resumo, sería unha metáfora do fascismo. Outros ven o touro atordoado por todo o que está a acontecer ó redor seu. Picasso indicou que simbolizaba a "brutalidade e escuridade" . Tamén se quixo ver nesta figura un autorretrato do artista.

Sobre a grupa do touro (entre as cabezas deste e do cabalo) vemos unha ave que se adoita identificar cunha pomba, quizais a pomba da paz, ferida, rota, cunha á caída e a cabeza cara a arriba, co peteiro aberto; para outros sería un pato. Como só está debuxada a silueta e o corpo é da mesma cor có fondo, resulta difícil de distinguir, a non ser pola franxa de cor branca que a cruza.

No centro da escena, un cabalo ferido, co xeonllo en terra, a piques de caer morto. Está atravesado por unha lanza cravada no lombo e que asoma polo ventre, e ten nas costas unha gran ferida vertical. Ten o corpo cara á dereita pero a cabeza volta cara á esquerda, coma o touro. A boca e as ventás abertas e a lingua en punta dan impresión de dor e medo, nun rincho de agonía. A cabeza e pescozo son grises, o peito e a man esquerda brancos, e o resto do corpo está cuberto por pequenos riscos. Fernández Palmeral ve neste animal unha egua, e a abertura das costas non sería unha ferida senón a vulva, de xeito que representaría a verdadeira vítima do cadro: España ferida polo fascismo.

Ós pés, a estatua dun guerreiro da que só vemos a cabeza e os antebrazos, a modo dun soldado ou escravo desmembrado. O brazo esquerdo estendido no chan, coa man aberta, mentres que a man dereita suxeita unha espada rota na que nace, na súa empuñadura, unha flor, que podería interpretarse como unha luz de esperanza dentro do panorama desolador. Nos primeiros debuxos preparatorios, esta figura tiña o corpo completo e sostiña unha lanza na man [7].

Máis á dereita, unha muller avanza semicaída cara ao cabalo, coa cabeza levantada cara á lámpada central. Tamén se pode interpretar como que estea ferida e de xeonllos. Na perna esquerda hai quen ve unha ferida sangrante (un sombreado escuro diante do xeonllo) que a muller intenta coutar inutilmente coa man .

Sobre esta muller axeonllada, unha terceira muller asoma dunha ventá cun quinqué aceso na súa man dereita, co brazo estendido. Interprétase como un anxo exterminador, coa boca aberta como anunciando algo. Vese tamén a man esquerda, entre os seos, que apoia na ventá.

Detalle do cadro de Goya

Finalmente, á dereita do cadro, a cuarta muller levanta os brazos ó ceo mentres está atrapada polas lapas dunha casa ardendo. Nos bosquexos preparatorios, nesta zona do cadro estaba a muller co meniño morto, subindo por unhas escaleiras. Outros interpretan nesta figura un home pedindo ó ceo que cese o bombardeo, e que pode recoller influencias do personaxe central do cadro de Goya Los fusilamientos del tres de mayo. Á súa dereita vese unha porta aberta que podería simbolizar a existencia dunha saída, dunha vía de escape.

Un último elemento característico do cadro é a lámpada que desde a parte superior central parece iluminar a escena. Interprétase como un sol (nos gravados de Sueño y mentira de Franco aparece un sol), como unha luz divina ou como o avance científico que se converte á vez en avance social e na destrución masiva das guerras modernas .

Historia do cadro

Picasso e a Segunda República Española

Picasso levaba case 30 anos -desde 1904- residindo en Francia de forma permanente cando se proclamou a República en España, o 14 de abril de 1931. Nese tempo, nin Picasso mostrou signos de acercamento ó novo réxime nin a República pareceu interesarse pola obra de Picasso, pero este situouse inmediatamente a favor da República cando comezou a guerra civil .

En 1933, o entón Director Xeral de Belas Artes, Ricardo Orueta, propuxo organizar unha exposición das obras de Picasso en Madrid, pero o embaixador de España en París, Salvador de Madariaga, fixo abortar o proxecto .

En xaneiro de 1936 montouse unha exposición retrospectiva de Picasso na sala Esteva de Barcelona, organizada por la asociación ADLAN (Amigos das Artes Novas), que foi recibida con hostilidade pola prensa . Esta exposición viaxaría máis tarde a Madrid e a Bilbao . Na Gaceta de Bellas Artes, órgano da Asociación de Pintores y Escultores, comentaban a exposición de Madrid con frases como que "Picasso é un pintor dado ás extravagancias", "deuse á estraña teima de inventar", "un ídolo dos marchantes xudeus" .

Comezada xa a guerra civil, o pintor Josep Renau, Director Xeral de Belas Artes nese momento, decidiu nomear a Picasso como Director honorario do Museo do Prado. Aínda que o artista aceptou o nomeamento, que se fixo efectivo en setembro de 1936, o certo é que nunca chegou a tomar posesión do seu cargo. Como nesas datas os cadros do museo xa foran trasladados a un lugar seguro, en Valencia, Picasso comentou: "Entón, ¡son o director dun museo baleiro!".

Para a República resultaba interesante contar coa colaboración do artista español máis valorado da época, xogando coa baza do prestixio internacional de Picasso, o que explica o nomeamento como director do Museo e o posterior encargo dun mural que presidiría a Exposición Internacional de París.

O encargo

A primeiros de xaneiro de 1937, Picasso recibiu a visita dunha delegación española formada por Josep Renau, o arquitecto Luis Lacasa , e os escritores Juan Larrea, Max Aub e José Bergamín, que viñan propoñerlle a súa colaboración para o pavillón español da Exposición Internacional de Artes e Técnicas que se proxectaba celebrar en París. Xa o 8 de xaneiro rematou a primeira lámina da serie de augafortes Sueño y mentira de Franco, da que se fixo unha edición limitada de 1.000 exemplares destinados a ser vendidos na exposición dedicando os beneficios obtidos á causa republicana. A segunda e última plancha foi iniciada ó día seguinte pero non se concluiría ata o 7 de xuño, tempo despois de rematar o Guernica .

Pero o encargo principal que se lle fixo foi unha gran pintura mural que cubrise un espazo de 11 por 4 metros, para a que non atopou inspiración ata meses despois.

Placa no hotel da Rue des Grands-Augustins: "Pablo Picasso viviu neste inmoble de 1936 a 1955. Neste estudio pintou 'Guernica' en 1937. Igualmente aquí Balzac sitúa a acción da súa novela 'Le Chef d'Oeuvre inconnu'"

Para solucionar o problema técnico que representaban as dimensións do lenzo, a fotógrafa Dora Maar, amante de Picasso, conseguiu para o artista un estudio situado na parisiense Rue des Grands Augustins, no que este instalou o seu taller.

Parece ser que Picasso se negou a cobrar nada polo encargo, pero ó final aceptou o pago de 150.000 francos en concepto de gastos materiais. Unha nota asinada por Max Aub , datada o 28 de maio e dirixida ó embaixador Luis Araquistáin, acredita este pago:

"Esta mañá cheguei a un acordo con Picasso. A pesar da resistencia do noso amigo a aceptar subvención algunha da Embaixada pola realización do Guernica, xa que fai doazón deste cadro á República española, insistín reiteradamente en transmitirlle o desexo do Goberno español de reembolsarlle polo menos os gastos nos que incorreu na súa obra. Puiden convencelo e desta sorte estendinlle un cheque por valor de 150.000 francos franceses, polos que me firmou o correspondente recibo. Aínda que esta suma ten máis ben un carácter simbólico, dado o valor inapreciable do lenzo en cuestión, representa, non obstante, practicamente unha adquisición do mesmo por parte da República. Estimo que esta fórmula era a máis conveniente para reivindicar o dereito de propiedade do citado cadro."

Igualmente, noutra carta que escribe a Josep Renau o 8 de novembro de 1965, dille que:

"Lembra que tamén intervín eu neste asunto e que persoalmente fun eu, como agregado cultural da embaixada, que pagou a Picasso os 150.000 francos que lle demos como compensación dos gastos materiais, coa condición de que o cadro seguise sendo seu"

El País, 10.08.1978.

Segundo sinalou Josep Lluís Sert, o arquitecto que deseñou o pavillón español da Exposición:

"A Picasso pagáronselle, como a todos, só as colores, as telas, os bastidores, os marcos, o transporte, cantidades mínimas. O traballo en si foi un regalo, fíxose como un donativo do artista, porque todos se ofreceran a colaborar coa República"

Josep Luís Sert

Canto ó carácter simbólico do pago, De la Puente asegura que a cifra representa "o 15 por 100 do custo total do pabellón español, unhas nove veces máis que o prezo máximo que ata entón lograra Picasso polo mellor pagado da súa arte" .

A mesma postura mantivo Javier Tusell (que encabezaría 40 anos despois as xestións para traer o cadro a España), para quen esa cantidade non podía ser só unha compensación dos gastos, tendo en conta que a maior cotización dun Picasso nesa época non superou os 17.000 francos .

O problema foi que nunca se deu atopado ese recibo, que só coñecemos pola carta de Max Aub e mais un resumo de pagos realizados pola Embaixada en París, entre outubro de 1936 e maio de 1937, por un total de 4 300 000 francos, entre os que figuran os 150.000 de Picasso coa anotación "Gastos Guernica". O recibo asinado polo artista puido desaparecer ou queimarse na evacuación de Barcelona ou de Figueres. O dato deste recibo de pago serviría, parcialmente, para que 50 anos máis tarde ó Goberno español puidese fundamentar algún dereito sobre a obra, xa que en definitiva sempre foi propiedade do pintor, e así poder reclamar a devolución do cadro.

Execución

O proceso de creación do cadro está moi ben documentado polos distintos esbozos que se conservan e polas fotografías que tomou Dora Maar . Segundo Van Hensbergen, todo este material pode constituír "o exemplo mellor documentado do progreso dunha obra en toda a historia da arte" .

Nos esbozos compróbase que, con data 18 e 19 de abril, Picasso no dera aínda coa inspiración para deseñar a obra, a pesar da proximidade da data da apertura da Exposición. Nestes bosquexos, baixo o título El taller: el pintor y su modelo, só se prefigura o Guernica no tocante á composición rectangular, aínda que se sinalaron certas semellanzas coas figuras do cadro definitivo.

Ruínas de Guernica tralo bombardeo

O 26 de abril, a aviación alemá bombardeou a vila vasca de Gernika-Lumo, no que supuxo o primeiro bombardeo indiscriminado sobre poboación civil en Europa. A nova do masacre publicouse o 28 de abril en L'Humanité, o periódico que Picasso adoitaba ler, pero semella que fose o seu amigo Juan Larrea quen lle deu a noticia.

Segundo contou o pintor José María Ucelay , o mesmo día do bombardeo, Larrea contoulle os feitos a Picasso e, para facerlle entender o que pasara, utilizou a seguinte metáfora:

"Picasso, que era un inculto, non tiña nin idea da motivación política de Guernica nin tampouco sobre cales poderían ser os efectos dun bombardeo; así é que Larrea utilizou o seguinte exemplo: ti imaxínate un touro, en medio dunha praza, ó que estiveron ferindo sen piedade. A dor do touro é tan intensa que logra escapar da area e entra, furioso, nunha tenda de porcelanas, onde hai delicadas figuras de todo tipo, persoas, animais... O touro desabáfase no interior da tenda. Cando se marche ¿imaxínaste como quedaría a tenda? Pois así, máis ou menos, está agora a vila de Guernica".

A partir dese momento dátanse os primeiros esbozos realmente relacionados co cadro. Nos datados o 1 de maio xa aparecen os personaxes principais do Guernica: o touro, a muller coa luz, o guerreiro derribado no chan e o cabalo. Noutro bosquexo, tamén datado o 1 de maio, aparece sobre o touro un cabaliño alado que, co tempo, desaparecerá. As figuras da nai co meniño morto no colo e o cabalo agoniante aparecen por primeira vez en debuxos datados o 8 de maio.

Picasso comezou a traballar directamente sobre o lenzo o día 11 de maio, data na que se monta o bastidor no novo estudio.

Baseándose nas fotografías de Dora Maar, os críticos dividen o proceso de creación en seis fases. Durante as tres primeiras predomina un sentido narrativo da composición, "reforzado pola forma rectangular da obra, pola súa horizontalidade". Case non hai elementos que destaquen verticalmente, e nada obstrúe polo tanto o sentido horizontal da lectura do cadro. A figura do touro estendíase de dereita a esquerda.

Só nos primeiros esbozos hai claras alusións políticas. Debuxou a fouce e o martelo, que non estarán presenten no resultado final. Nas dúas primeiras fotografías de Dora Maar pode verse que o guerreiro morto, que nesta fase ten o corpo completo, levanta o puño dereito en alto. Na terceira fotografía desaparece este símbolo e cambia a postura do guerreiro, que ten os dous brazos tendidos no chan, postura que conservará na versión definitiva.

Nunha cuarta fase introdúcense dous elementos novidosos: por unha parte, o corpo do touro, que antes estaba á dereita da cabeza, sitúase á esquerda, co que quedaba violentamente torto; por outra, destácase no centro a figura do cabalo. Van Hensbergen conta así as posibles razóns do cambio de postura do touro:

"O touro xirouse cento oitenta graos, e agora a cola chegaba ata a esquina superior esquerda. Posteriormente faríanse moitos chistes sobre o posible uso da cola para tapar unha mancha producida por unha pingueira no tellado do ático. E coñecendo o gusto surrealista de Picasso polos feitos casuais, ben podería ser certo".

Nas seguintes fases, Picasso centrouse nas figuras do guerreiro caído e da muller da dereita; nesta última figura, intentou introducir elementos de collage, pero finalmente rexeitou esta idea. Na última fase, Picasso reencheu o cabalo con pequenos trazos e na saia da nai puxo algunhas finas raias verticais. Así mesmo, debuxou a cuadrícula do chan.

Durante a elaboración do cadro, e ante os comentarios na prensa nacional dun achegamento á causa de Franco, Picasso declarou que [8]:

"No mural no que estou traballando e que chamarei 'Guernica', e en todas as miñas obras recentes expreso a miña execración da casta que afundiu España nun océano de dor e de morte".

O pintor deu por rematado o cadro o 4 de xuño de 1937. Aínda despois de concluído, Picasso seguiu debuxando estudos de detalles parciais. A colección dos debuxos e bosquexos realizados ó redor do Guernica está constituída por un total de 62 obras, que acompañaron o mural no seu periplo posterior (46 apuntamentos previos e 16 debuxos posteriores) .

Exposición Internacional de París

Artigo principal: Exposición Internacional de París de 1937.

Reprodución do pavillón da República Española na Exposición Universal de París de 1937 (reconstruído en 1992 na Universidade de Barcelona e dedicado á biblioteca [6])

Rematado o cadro, o Guernica foi trasladado ó pavillón español na segunda quincena do mes de xuño de 1937, aínda que este non se abriu ó público ata o 12 de xullo (a inauguración da Exposición tivera lugar o 24 de maio). O Guernica colocouse no adro do pavillón, xunto a escultura Fuente de mercurio, de Alexander Calder (en homenaxe ós mineiros de Almadén) [9] Arquivado 03 de novembro de 2014 en Wayback Machine..

O pavillón foi deseñado polos arquitectos Josep Lluís Sert e Luis Lacasa e nel quíxose mostrar o máis selecto da arte española. Presentáronse, ademais do Guernica, cinco esculturas do propio Picasso, entre elas a Cabeza de Muller, ou Gran cabeza de muller, realizada en 1931 por Picasso no seu estudio de Boisgeloup (Gisors), e a Dama oferente, ou A muller do vaso, de 1933, que se colocaron na fachada e nun xardín lateral, respectivamente. Tamén obras doutros artistas españois, como Alberto Sánchez (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, escultura colocada ante a fachada principal e destruída ó pechar a Exposición ), Julio González (La Montserrat ), Emiliano Barral (18 esculturas ) e Joan Miró (Payés catalán en rebeldía, mural pintado directamente sobre a parede do relanzo da escaleira que comunicaba a primeira coa segunda planta e que se perdeu ó desmontar o pavillón), entre outros , e varios poemas de Federico García Lorca (asasinado o ano anterior) e outro en francés de Paul Éluard titulado La Victoria de Guernica [10], así como varias fotomontaxes de Renau.

As viaxes do Guernica

Trala clausura da Exposición, o 1 de novembro de 1937, o marchante Paul Rosemberg organizou en 1938 unha exposición itinerante con obras de Picasso e outros artistas (entre eles Matisse, Braque ou Henri Laurens), co Guernica como principal atracción. Deste xeito, o cadro foi exposto en Oslo, Copenhague, Estocolmo e Gotemburgo entre xaneiro e abril dese ano. En setembro, o cadro viaxou a Inglaterra co obxectivo de recadar fondos para o National Joint Commitee for Spanish Relief (un comité de axuda ós refuxiados españois) e puido ser admirado en Londres, Leeds, Liverpool e Manchester entre os últimos meses de 1938 e xaneiro de 1939.

No ano 1939 o cadro viaxou a Estados Unidos para formar parte de exposicións organizadas polo goberno republicano para recadar fondos en Nova York, Los Ángeles, San Francisco e Chicago. Para rematar, desde o 15 de novembro ó 7 de xaneiro de 1940, expúxose no Museo da Arte Moderna (MoMA) de Nova York, onde foi a peza principal da magna exposición "Picasso: Forty Years of his Art"; esta exposición antolóxica, no contexto da segunda guerra mundial (que comezara en setembro dese mesmo ano), consagrou a Picasso e converteu o Guernica, ata entón símbolo da guerra civil española, nunha obra de arte universal.

Museo de Arte Moderna de Nova York

Para previr os riscos que a guerra podía supoñer para o cadro, Picasso acordou que permanecese no MoMA, xunto ó resto das súas obras na exposición, e só autorizou préstamos a museos estadounidenses en 1940 e 1941 (Chicago, Saint Louis (Missouri), Boston, San Francisco, Cincinnati, Cleveland, Nova Orleáns, Minneapolis e Pittsburgh). No verán de 1941, regresa a Nova York para outra exposición no MoMA: Obras Mestras de Picasso e en setembro volve viaxar a Cambridge (Massachusetts), Columbus (Ohio) e de novo a Cambridge, para regresar na segunda quincena de setembro de 1942 a Nova York.

Unha vez rematada a guerra mundial volveu viaxar a Europa, para unha exposición dedicada ó artista en Milán, en 1953 (do 20 de setembro ó 20 de novembro). En decembro deste ano participou nunha Bienal de Arte en São Paulo (Brasil) (do 13 de decembro ó 20 de febreiro de 1954), para regresar ó MoMA. En xuño de 1955 protagonizou outra retrospectiva en París, seguida dunha xira por Múnic, Colonia e Hamburgo (Alemaña), Bruxelas (Bélxica), Amsterdam (Holanda) e Estocolmo (Dinamarca), xira que remata o 2 de decembro de 1956. Entre 1957 e 1958 permaneceu no MoMA de Nova York, onde se organizou a exposición Picasso: 75 aniversario (22 de maio ó 8 de setembro de 1957) e, posteriormente, viaxou a Chicago e Filadelfia, ata o 22 de febreiro de 1958.

A partir desa data, na que volveu ó MoMA, xa non foi cedido a ningún museo nin exposición e non saiu da súa sala no museo de Nova York ata que, en 1981, regresou a España.

"Picasso [...] deu instrucións ó museo para que o Guernica non fose de novo enrolado nin prestado polas obvias deterioracións que o cuadro sufrira.

Fundación Picasso

En calquera caso, Picasso sempre manifestou o seu desexo que o cadro e tódolos debuxos preparatorios regresasen algunha vez a España para poder ser contemplados polo pobo español. Os problemas xurdiron de dúas frontes: os intereses do MoMA por conservar o cadro e os dos herdeiros de Picasso que, co seu avogado Ronald Dumas, interpretaban as condicións que debían darse para autorizar a devolución. Picasso puxera primeiro como condición a restauración da República en España, pero en 1970, ó manifestar o goberno de Franco o seu interese de que o cadro volvese a España, substituíu esa condición por outra, máis posibilista. Segundo Ronald Dumas, Picasso dixera en varias ocasións que:

"[O Guernica e os bosquexos] pertencían á República española, pero a súa transferencia a España só podería contemplarse tralo completo restablecemento das liberdades individuais neste país"

El País, 20.01.1981

Demostrar a propiedade sobre o cadro foi outro importante escollo. Xa vimos que non existía ningún recibo nin documento equivalente asinado por Picasso. Os únicos documentos que existían só xustificaban un pago polos gastos materiais que puido ter o artista, pero ese documento non implicaba compra do cadro por parte do Goberno republicano; na carta que Max Aub remite a Josep Renau, que se transcribe máis arriba, aquel engade que o pago se fixo "coa condición de que ó cadro seguise sendo seu". De feito, o comportamento de Picasso trala Exposición de París de 1937 deixou claro que se consideraba propietario do cadro e dos debuxos preparatorios. De aí que puidese ceder a obra ó Museo da Arte Moderna de Nova York e que prohibise, en 1958, novos traslados do cadro. Os dereitos de España sobre o cadro tiveron que basearse no legado que fixo do mesmo, verbalmente e por escrito, ó pobo español, e no desexo do pintor, manifestado repetidamente, de que o destino final do cadro fose o Museo do Prado.

Regreso a España

Xardíns do Casón do Bo Retiro

Museo Raíña Sofía

Xa en novembro de 1968, o Director Xeral de Belas Artes, Florentino Pérez Embid, dirixiu unha nota ó entón vicepresidente de Goberno, Carrero Blanco propoñendo iniciar as xestións para reclamar ó MoMA a devolución do cadro para instalalo no Museo do Prado ou no futuro Museo Español de Arte Contemporánea (que nacería en 1986 co nome de Museo Raíña Sofía) . En decembro, Carrero respondeu que comentara o tema con Franco e que tiña a conformidade deste. Pérez Embid encargou a Joaquín de la Puente, subdirector do Museo do Prado, buscar a documentación sobre o cadro e, en febreiro de 1969, que organizase un contacto con Picasso. A oferta foi rexeitada por Picasso así como polo seu avogado, que teimaba en que o regreso só se podería producir tralo restablecemento da república en España. Parece ser que en 1973 houbo novas xestións para a recuperación do cadro pero, de terse feito algunha, tampouco tiveron éxito ningún.

En 1974 naceu unha iniciativa particular para recuperar o Guernica. O avogado e periodista Jose Mario Armero propuxo ó MoMA que entregasen o cadro ó Goberno español pero en depósito na sede de Nacións Unidas. Así deixaría de estar nas mans do MoMA, pasaría a ser propiedade de España e non abandonaría Nova York. Tampouco esta proposta tivo ningunha resposta.

Trala morte do ditador en 1975 renováronse as peticións políticas e populares para recuperar o cadro. O 2 de agosto de 1977, na primeira sesión das Cortes constituíntes de 1977, o senador vasco Justino Azcárate, membro do Grupo Independiente pero de raíces republicanas, reclamou, como xesto de reconciliación, o regreso dos restos de Alfonso XIII, de Alcalá Zamora e de Manuel Azaña, á vez que a do Guernica. A proposta foi aprobada unanimemente por tódolos partidos políticos .

Ó longo dos anos 1977-1979 multiplicáronse as xestións para conseguir o regreso do cadro, coa coincidencia case unánime de tódolos actores sociais e políticos . O Goberno marcouse como prazo o ano 1981, coincidindo co centenario do nacemento do artista.

Cabe lembrar a polémica que se produciu sobre a futura localización do cadro unha vez chegara a España: inda que o lugar que case todos asumían como máis lóxico era o Museo do Prado, ademais de ser a vontade expresa do pintor, tamén foi solicitado polo Museo Picasso de Barcelona (único museo en España dedicado ó artista ), polo concello de Málaga (cidade natal de Picasso) e pola vila de Guernica, pola evidente relación que mantiña co cadro . A viúva do pintor, Jacqueline, escribira en marzo de 1980 unha carta ó presidente Adolfo Suárez lembrándolle que o desexo do seu home sempre foi que o destino final do Guernica fose o Museo do Prado.

En marzo de 1978, o ministro de Facenda, Francisco Fernández Ordóñez, foi o primeiro representante do goberno español en tratar oficialmente do regreso do cadro, nunha visita que fixo ó Museo de Nova York. En maio, o Congreso dos Estados Unidos aprobou unha resolución pola que manifestaba o desexo dese país de que o cadro fose devolto "ó pobo e ó Goberno dunha España democrática" . En xuño dese mesmo ano, aprobou outra resolución pola que ofrecía contribuír con medio millón de dólares ós gastos de transporte e instalación do cadro en España .

Mentres que no MoMA se venceron pronto as reticencias á reintegración do cadro a España, no caso dos herdeiros non chegou a conseguirse a unanimidade desexada. A filla, Maya Picasso, mantivo ata o final a tese de que en España aínda non se garantían as liberdades públicas, o que contradicía a vontade expresada polo seu pai . Cando xa chegara o cadro a España, Fernández Quintanilla, embaixador español que xestionou o traslado do cadro, recoñeceu que "a postura de algún dos herdeiros do pintor foi a causa principal de moitos, polo menos, dos atrasos" .

O avogado da familia, Ronald Dumas, tamén manifestou continuas reticencias interpretando á súa maneira os desexos do artista ou condicionando a entrega non só á reinstauración da democracia en España senón á súa consolidación . En 1978 declarou que "O Guernica volverá a España, pero non enseguida", xa que, aínda sendo certo un estado democrático, "non está máis que nunha primeira etapa, e non hai que descartar o risco dunha volta atrás" .

En 1979 constitúese unha comisión oficial especial para xestionar o regreso do cadro a España. Fórmana Alberto Aza Arias (director do gabinete da Presidencia), Carlos Robles Piquer (Secretario de Estado do Ministerio de Asuntos Exteriores) e Ricardo de la Cierva (Ministro de Cultura), que sería substituído en 1980 por Íñigo Cavero. A comisión delegou as súas funcións en Javier Tusell, Director Xeral de Belas Artes, e Rafael Fernández Quintanilla, como embaixador en misión especial; Joaquín Tena, secretario xeral técnico do Ministerio de Cultura tamén xogou un papel importante nas negociacións.

En xullo de 1979, o avogado Dumas entrevistouse co presidente Suárez e declarou pouco despois que o Guernica estaría en España para o centenario do pintor (é dicir, en 1981).

Na cidade de Nova York o noveno día do mes de setembro do ano 1981, o Museo de Arte Moderna, a través do seu representante, de acordo co acordo asinado o terceiro día do mes de setembro do ano 1981, trasladou ao Estado español a posesión do cadro "Guernica" e sesenta e dous estudos e postas relacionados. O representante do goberno español recibe e acepta a posesión en nome do Estado español. A partir deste momento, todo o risco que poida afectar a pintura "Guernica" e as súas obras relacionadas correrá a cargo do Estado español. O Goberno de España, o seu ministro de Cultura. O Museo de Arte Moderna, o seu presidente. — Reproducido de Cambio 16, nº 512 (21 de setembro de 1981).

O 24 de marzo de 1980, os responsables do MoMA comunicaron a Quintanilla que porían o cadro e os outros debuxos relacionados a disposición de España a partir do 30 de setembro, data na que pecharían a exposición retrospectiva dedicada a Picasso. Puñan como única condición pendente que se respectasen os dereitos morais dos herdeiros de Picasso.

O caso é que nin na lexislación española nin na americana existe a figura dos dereitos morais dos herdeiros, e na francesa desenvólvense de forma difusa. Estes dereitos morais non afectarían á propiedade do cadro senón a outros aspectos relacionados co transporte, a exposición nunha contorna digna, non modificar a sinatura ou o título nin outras manipulacións pero, en calquera caso, podían dificultar as negociacións e abrir a porta a un proceso xudicial internacional que as podería prolongar durante anos. Como xa se dixo, estaba claro que o cadro foi encargado a Picaso polo Goberno da República pero non se podía demostrar que comprara efectivamente o cadro. Por tal motivo, en 1981 Tusell e Quintanilla comezaron a entrevistarse cos herdeiros para lograr a súa conformidade.

Nesa altura, os herdeiros de Picasso eran cinco: Jacqueline Roque, a súa viúva; os fillos Claude e Paloma (fillos tidos con Françoise Gilot) e Maya (con Marie-Thérèse Walter) e mais Marina (neta de Picasso, filla do seu fillo Paulo, morto en 1975). Jacqueline e Marina mostraron ben pronto a vontade de que o Guernica viñese a España canto antes (e só esixían unhas condicións seguras de exposición ); Maya opoñíase, por considerar que non se daban as suficientes garantías democráticas; Claude esixía a unanimidade da familia e Paloma non se definía. O golpe de estado do 23 de febreiro de 1981 tivo como efecto secundario aumentar as reticencias que tiñan os fillos de Picasso sobre a estabilidade democrática en España pero só dous días antes, o 21 de febreiro, o avogado da familia e testamenteiro de Picasso, Dumas, xa firmara o documento polo que autorizaba a entrega do Guernica e os debuxos asociados ó Goberno español . Este documento permitiría, por fin, reclamar o cadro ante o MoMA. Lémbrese que o 14 de novembro de 1970, Picasso remitira ó museo unha carta na que, entre outras cousas dicía que: "Desde o momento en que o seu museo reciba un informe favorable do Sr. Dumas, ou da persoa que este último designase para substituílo, vostedes entregarán o cadro e os seus anexos nun prazo de tempo razoable, como moito seis meses despois da recepción do informe, ó representante en Nova York do Estado español" [11].

En abril presentouse a reclamación formal ante o MoMA para que se realizase a entrega do cadro ó Goberno español. Segundo comentou Joaquín Tena ó regresar de Nova York, o director do MoMA, Wiliam Rubin, só puido contestar ante os argumentos e a documentación presentada que "Isto cambia todo" .

En xuño, o museo puxo de acordo ós herdeiros e Maya Picasso renunciou á súa oposición . E en xullo o museo confirmou que o cadro podería transportarse como máis tarde a comezos de setembro.

Javier Tusell, de quen se toma esta relación histórica dos feitos, atribúe o feliz resultado final a varios factores: ó innegable dereito do pobo español, a vontade expresada por Picasso, a actitude positiva do museo (unida ó feito de ter que modificar as súas instalacións), ó apoio maioritario dos herdeiros e ó "endurecemento da posición española, produto da posición da comisión antes mencionada". Non menciona para nada o feito de que o Estado e o Museo do Prado tiveron que ceder os dereitos de reprodución fotográfica do Guernica e do legado complementario a favor do MoMA (para Estados Unidos) e da familia Picasso, representada por Spadem, para o resto do mundo. Cando se cumpriu un ano da chegada do cadro a Madrid, o entón Director Xeral de Belas Artes, Alfredo Pérez de Armiñán recoñecía que "Ese foi, poderíamos dicir, o prezo da volta do Guernica" .

Por fin, o 9 de setembro de 1981, o Guernica foi embalado por última vez e cargado, entre grandes medidas de seguridade para prever o rexeitamento dos cidadáns de Nova York ou mesmo un posible atentado terrorista, nun avión Jumbo denominado Lope de Vega, ó que o capitán rebautizou como Guernica II .

O medo a un acto vandálico estivo tamén presente durante os primeiros anos da presenza do cadro en España: estivo protexido por un cristal blindado ata novembro de 1995. Durante a colocación desta protección, Javier Tusell, Director Xeral de Belas Artes, declarou que "non podemos fiarnos das intencións de algúns futuros espectadores" .

O cadro foi trasladado á sala Lucas Jordán do Casón do Bo Retiro, dependente do Museo do Prado, e instalado o 15 de outubro. A presentación á prensa realizouse o 23 de outubro, a presentación oficial o 24 e a presentación ó público o 25 de outubro, día do centenario do nacemento de Picasso.

O 26 de xullo de 1992 foi trasladado ó Museo Raíña Sofía, de recente construción, no que permanece na actualidade, e foi presentado ó público o 10 de setembro. Aínda houbo un último desprazamento, cando en novembro de 1995 se procede á reorganización da colección do Museo e se instalou nunha nova sala, de maiores dimensións, aproveitando o cambio para eliminar o cristal de seguridade.

Houbo, posteriormente, varios intentos para expoñer o cadro fóra do seu emprazamento definitivo. O primeiro foi a proposta de expoñelo en París aproveitando que o traslado desde Nova York a Madrid obrigaba ó seu desmontado e embalaxe. A solicitude foi rexeitada polo conservador do MoMA William Rubin, que lembrou que Picasso esixiu nos anos setenta que o cadro non se prestase para ningunha exposición itinerante, nin sequera durante a súa viaxe a Madrid, nin tampouco despois de ser instalado definitivamente no Prado [12].

Con motivo dos Xogos Olímpicos de Barcelona de 1992, reconstruíuse na zona universitaria desta cidade un pavillón idéntico ó da Exposición Internacional de 1937. Aínda que estaba previsto expoñer o Guernica neste novo pavillón, tal e como estivo exposto ó público por vez primeira, o Goberno non autorizou o traslado.

En 1998, o museo Guggenheim de Bilbao solicitou o cadro temporalmente para unha exposición. Os responsables do Museo Reina Sofía, en colaboración con 33 expertos internacionais, realizaron un exame exhaustivo do estado de conservación do cadro (Estudio sobre el estado de conservación del Guernica de Picasso, editado en 1988) e concluíron que a considerable deterioración do lenzo e a imposibilidade técnica dunha restauración, desaconsellaban calquera traslado do cadro [13]. A negativa provocou unha considerable polémica na que destacamos as declaracións de Arzalluz: "en Madrid teñen a arte e nós só as bombas" [14]. Dez anos despois, co gallo do 70 aniversario do bombardeo, o Goberno vasco reiterou a petición de préstamo para expoñer o cadro no Guggenheim ou na propia Guernica, pero a solicitude tamén foi rexeitada, lembrando o delicado estado do cadro .

Interpretación

As interpretacións vertidas ó redor do significado do cadro, do simbolismo das súas figuras, foron múltiples desde o primeiro momento, e ás veces ata contraditorias. O certo é que Picasso non pintou unha escena bélica: non se ve un bombardeo, non hai armas nin soldados. O Guernica non mostra ningunha conexión manifesta co bombardeo da vila vasca, nin sequera coa guerra civil, á parte, evidentemente, do título.

Nas figuras do cadro, modelos utilizados por Picasso en moitas ocasións, antes e despois do Guernica, os críticos viron representacións diferentes. Para José Larrea, o touro representa o pobo español e o cabalo a España fascista (á que Picasso pinta na súa destrución). Para o escultor vasco Jorge Oteiza, o cabalo sería o "animal totémico vasco", e Picasso pintaría nese cabalo a árbore de Guernica e, con el, o pobo vasco como vítima . Mesmo hai quen afirma que a presenza destes dous animais sería a expresión literal do mercado que había na vila o día do bombardeo .

Picasso, en 1947, tampouco axudou a explicar o significado:

"Este touro é un touro e este cabalo é un cabalo. Por suposto, son símbolos, pero non é asunto do pintor crear os símbolos. Para crear símbolos sería mellor escribir unha morea de palabras en lugar de pintalos. O público que contemple o cadro debe ver no cabalo e no touro símbolos que deberá interpretar tal e como o entenda"

Fundación Picasso

O cineasta José Luis Alcaine atribúe a inspiración central do cadro e case toda a imaxinería a unha escena expresionista da película pacifista Adiós a las armas, de Frank Borzage (1932), baseada na novela do mesmo título de Ernest Hemingway .

"En 1937, cando Picasso pintou o mural, 'Adiós a las armas' aínda estaba en cartel. O sistema de distribución de entón facía que as películas estivesen ata seis anos nas salas. Evidentemente, Picasso xa a vira, non só pola súa amizade con Hemingway -presentounos Gertrude Stein- senón porque entón se ía moitísimo ó cine, era o grande entretemento e tamén a maneira de documentarse ante a realidade. Ademais, a película foi moi polémica no seu día polo final feliz. Non puido perdela."

Algunhas opinións sobre a transcendencia do Guernica

• "Toda a miña obra foi unha loita incesante contra a reacción e contra a morte" (Picasso) .
• "É un grito de horror e paixón" (Fundación Picasso).
• "Unha das pinturas máis importantes e, probablemente, a de maior significación política de todos os tempos" (Fundación Picasso).
• "A Guerra Civil terminou" (Dolores Ibárruri, La Pasionaria, cando foi ver o cadro [15]).
• "Conmovedor e poderoso símbolo do horror da guerra" (Congreso dos Estados Unidos, 23.05.1978) .
• "Un dos cadros máis importantes do século XX, un símbolo político. ... un recordatorio dos horrores da guerra civil española e do bombardeo da cidade biscaíña" (Editorial de El País) .
• "Representa o sufrimento de todo o pobo de España" (Enrique Tierno Galván) .
• "É o último exiliado que regresa hoxe a España" (Íñigo Cavero, Ministro de Cultura) .
• "Non é un símbolo da violencia, senón un sinal vivo da reconciliación dos españois [...] É un grito contra toda violencia... un berro contra a guerra e a morte" (ABC) .
• "Converteuse nun gran símbolo para a humanidade, en algo universal" (Rafael Fernández Quintanilla) .
• "A propaganda antiespañola dos anos da guerra exaxerou a significación do cuadro, atribuíndolle unha desmesurada carga política" (Florentino Pérez Embid, Director Xeral de Belas Artes, novembro de 1968) .
• "Actualmente o significado do cadro de Guernica, segue sendo símbolo de protesta e acusación, pero mentres para algúns esta protesta quere especificarse contra o fascismo, para outros é unha constante denuncia contra a guerra e a violencia en xeral" (Fernando Martín Martín) .

Recreacións

Numerosos artistas versionaron o Guernica ó longo dos anos, na súa totalidade ou fragmentariamente. Entre eles podemos citar:

• O Equipo Crónica, grupo de pintores españois activo entre 1963 e 1981: Guernica cortado, Después de la batalla, La visita [16], El intruso, El embalaje etc.
• Ron English, pintor surrealista norteamericano (Texas, 1959): Superpop cowgirl Guernica, Grade school Guernica, Fire Guernica, Football Guernica, Snoopy vs. The Simpsons etc.) [17] [18].
• Russell Connor: Guernica lives, War and Peace II [19].
• Nelson Villalobo, pintor cubano [20]
• Ademais do tapiz citado na sede das Nacións Unidas, os mesmos artistas fixeron outros dous. Un exponse no Museo Unterlinden, na cidade francesa de Colmar, e outro foi adquirido polo Museo de Arte Moderna de Gunma, no Xapón.

Tamén foi reproducido con interpretacións máis ou menos libres en pinturas murais de distintas localidades españolas e estranxeiras:

• 
  Gernika-Lumo (regalo da Asociación de Ceramistas de Valencia á vila de Guernica)

Así como en Carbonero el Mayor (Segovia) [21], Albelda (Huesca) [22]^{[Ligazón morta]}, Sierra de las Nieves (Málaga) [23], Roma [24] Arquivado 21 de novembro de 2011 en Wayback Machine., Derry (Irlanda) [25], Bos Aires [26] etc. Por suposto, tamén na localidade de Guernica, na provincia de Bos Aires.

O cadro tamén foi sometido a adaptacións en obxectos de uso cotián, ornamentais e xogos, ademais de ser reproducido en pósteres de tódolos tamaños que adornaron as paredes de moitos fogares. De feito, durante os anos da ditadura, o Guernica remataría converténdose nun signo de identidade política antifranquista. Igualmente, foi utilizado como exercicio didáctico en numerosas escolas.

Filatelia

En 1981, coincidindo coa presentación ó público do cadro, Correos puxo en circulación un selo conmemorativo. Tiña un valor facial de 200 pesetas e publicouse unha tirada de cinco millóns de exemplares [27] [28].

Outros países tamén utilizaron este motivo nas súas coleccións filatélicas [29] Arquivado 30 de maio de 2020 en Wayback Machine.:

• Camerún, 1981
• Checoslovaquia, 1966, 1981
• Vietnam, 1987
• Tanzania, 1993

Véxase tamén

Bibliografía

• El País, Cambio 16, ABC (varias datas).
• Ibarrola, Agustín: "El bombardeo del 'Guernica'", en El País, 4.10.1979.
• Russell, F.D.(1981): El Guernica de Picasso. Madrid: Editora Nacional. ISBN 84-276-0552-8.
• Tusell, Javier: "La larga aventura del Guernica", en El País, 16 ó 24.09.1981.
• Puente, Joaquín de la (1987): El Guernica. Historia de un cuadro. Sílex. ISBN 84-85041-77-1.
• Bozal, Valeriano (1995): Arte del siglo XX en España. Vol I: Pintura y escultura 1900-1939. Madrid: Espasa-Calpe. ISBN 84-239-9600-X (obra completa); 94-230-9601-8 (volume I).
• Van Hensbergen, Gijs (2005): Guernica. La historia de un icono del siglo XX. Barcelona: Debate. ISBN 84-8306-69-4.
• Ramón Fernández Palmeral: "El Guernica de Picasso nada tiene que ver con el bombardeo de Guernica", en Letralia nº 161 , 2 de abril de 2007 [30].
• Marta Rodríguez Fouz: Los combates del Guernica. El arte como testimonio y denuncia para una cultura de la paz [31]^{[Ligazón morta]}.

Ligazóns externas

• Ficha do cadro no Museo Raíña Sofía
• Reportage sur l’évolution de ‘Guernica’ (fotografías de Dora Maar), no Museo Raíña Sofía
• La realización del Guernica (en castelán)
• Descrición dos elementos iconográficos do Guernica
• Marc Montijano Cañellas: "Guernica de Pablo Picasso" (1.01.2004)
• Guernica de Picasso
• Ramón Fernández Palmeral: La cara atroz del Guernica de Picasso
• Fundación Pablo Picasso
• Galería de imaxes do Guernica
• Fotografías da montaxe da Exposición Internacional de 1937 e das obras de arte alí expostas
• Guernica: pintura de guerra Arquivado 01 de xaneiro de 2012 en Wayback Machine. (Vídeo da TV3)
• La llegada del Guernica (1981) (TVE)
• 30 años del Guernica, 1981-2011 (actividade do Museo Raíña Sofía)