Erwin Panofsky

Erwin Panofsky, nado en Hannover o 30 de marzo de 1892 e finado en Princeton (Nova Jersey) o 14 de marzo de 1968, foi un historiador da arte e ensaísta alemán, exiliado nos Estados Unidos. A súa obra máis coñecida é Studies in Iconology, mais as súas monografías sobre Dürer, Tiziano, os artistas flamengos ou a arte funeraria son traballos fundamentais na estética do século XX.

Traxectoria

Foi discípulo de Aby Warburg, ao que coñeceu en 1912 nun congreso en Roma, e de quen se converteu en "seguidor devoto" en Hamburgo. Despois de estudar en Berlín e outras universidades alemás, graduouse en 1914 na Universidade de Friburgo, cunha tese sobre o pintor alemán Albrecht Dürer. En 1916 contraeu matrimonio con Dora Mosse, tamén historiadora da arte.

En 1924 apareceu a primeira das súas grandes obras, "Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, onde examina a historia da teoría neoplatónica da arte. Participou na fundación do Instituto Warburg e recibiu na súa formación unha influencia moi decisiva de Ernst Cassirer en canto á definición de "símbolo", como se aprecia na súa obra Perspective as Symbolic Form.

Entre 1926 e 1933 foi profesor numerario na Universidade de Hamburgo, onde comezara a ensinar en 1921, mais abandonou Alemaña cando os nazis tomaron o poder (era de ascendencia xudía) e instalouse nos Estados Unidos, onde xa viaxara como profesor convidado en 1931. Foi profesor no Instituto de Estudos Avanzados da Universidade de Princeton (1935-1962), mais tamén traballou nas universidades Harvard (1947-1948) e de Nova York (1963-1968).

Para Panofsky a historia da arte é unha ciencia en que se definen tres momentos inseparables do acto interpretativo das obras na súa globalidade:

a lectura do sentido fenoménico da imaxe é dicir a iconoloxía;

a interpretación do seu significado iconográfico; e

a penetración do seu contido esencial como expresión de valores.

A arte medieval e o do Renacemento (que estudou profundamente), quedaron definidos no seu libro Renaissance and Renascences in Western Art.

Do seu traballo cos historiadores Raymond Klibansky e Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, despréndese o interese pola tristeza na cultura europea, a partir da necesidade do historiador da arte de indagar e descubrir as analogías instrínsecas entre fenómenos en aparencia tan distintos como a literatura, a filosofía, as artes e os acontecementos políticos e relixiosos. Entre os seus discípulos distinguidos cómpre citar a Millard Meiss.

Ideas clave nas súas obras máis importantes

En "Idea" (1924), establece unha correlación entre pensamento e imaxe. Continuando a tradición que inaugurou Filóstrato sobre como o artista a través da fantasía supera a mímese, é dicir, entre o que se ve e o que non se ve, Panofsky di que a arte, na súa forma máis elevada, pode prescindir totalmente do modelo sensible e emanciparse por completo da impresión do realmente perceptible.

En Perspective as Symbolic Form (1927), segue a mesma liña de traballo de Aby Warburg, expondo a perspectiva dun punto fixo establecida polo Renacemento como un particular xeito de representación espacial que non se deriva de ningunha configuración visual ou perceptiva humana, nin da realidade obxectiva, senón dunha determinada concepción do mundo. Nas súas propias palabras fai fincapé na "perspectiva", á que dá a categoría de "feliz termo cuñado por Cassirer" (non se trata da perspectiva nun cadro, nin da perspectiva pictórica e mesmo escultórica redescuberta no Renacemento senón da forma predominante de mirada que se ten das cousas en cada época); por isto a perspectiva ou calquera outra configuración espacial serve para determinar o particular contido "espiritual" (cultural, intelectual) dun momento dado. Isto enlaza co relativismo cultural da Escola de Viena: non hai estruturas visuais obxectivas nin percepcións universais senón particulares construcións realizadas por cada cultura en función da súa visión do mundo (Cosmovisión ou Weltanschauung de tipo hegeliano).

En Gothic Architecture and Scholasticism (1951), estuda as relacións entre a arte gótica clásica e o pensamento da escolástica: ambos responden ao mesmo “hábito mental”, é dicir, responden a unhas ideas reitoras da cultura que impregnan todas as súas manifestacións. Lémbrese que durante a alta Idade Media, a escolástica latina transformou radicalmente a cosmovisión naturalista grega da que era debedora. Os escolásticos representan o universo como unha entidade de carácter divino evidente en si mesma e polo tanto inalterable e absoluta. Os filósofos escolásticos non pretenderon construír novas teorías sobre a natureza das cousas a partir da investigación ou de coñecementos acumulados, senón explicar as nocións aceptadas pola física da época (sobre todo de Platón e Aristóteles) dende a óptica da tradición relixiosa, considerada como valor absoluto). Na práctica da arquitectura levou a sublimar os seus aspectos teóricos. Non interesa o coñecemento técnico senón as leis absolutas (divinas) nas que este debe conformarse. Por iso o construtor medieval, do mesmo xeito que o filósofo non pretendía crear formas novas nin ser orixinal. As analoxías entre a arquitectura e a escolástica son: claridade, totalidade, homologación das partes, aceptación e reconciliación de posibilidades contraditorias e principios retóricos. Da manifestatio á transparencia, da concordantia á reconciliación entre o contraditorio e a diferenza razón-fe a espazo exterior-volume interior.

Especial importancia merecen os seus artigos. No seu artigo "A Historia da arte en canto a disciplina humanística", aborda a iconoloxía dende o punto de vista metodolóxico. Partindo do relativismo cultural, di que todo feito está inscrito nunhas coordenadas espaciais e temporais. O papel do espectador, do mesmo xeito que do historiador, nunca é “inxenuo”, senón que se enfronta á obra cuns orzamentos culturais para poder alcanzar o seu “significado”. En canto ao artigo "Iconografía e Iconoloxía: introdución ao estudo da arte do renacemento", nel desenvolve teoricamente o método iconográfico-iconolóxico, é dicir, como o historiador da arte alcanza o significado dunha obra de arte. Trátao en tres pasos: 1º. Descrición preiconográfica: O historiador da arte consigna aqueles datos que posúe a obra, fácticos e expresivos. Alcanzado pola nosa percepción. Iso si, ás veces necesítase apelar a maiores coñecementos como o tempo e a cultura dadas na realización da obra. 2º. Análise iconográfico: Identificación de imaxes, historias e alegorías. A análise iconográfica implica un método descritivo e non interpretativo e ocúpase da identificación, descrición e clasificación das imaxes. 3º. Análise iconolóxica: Verdadeiro obxectivo da análise da obra de arte, dilucidar a significación intrínseca ou contido. Débese prestar atención aos procedementos técnicos, aos trazos de estilo e ás estruturas de composición tanto como aos temas iconográficos.