Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart compuxo 22 óperas en diferentes xéneros. As súas óperas van desde as obras a pequena escala –derivadas das que compuxo na súa xuventude– ás óperas de maior envergadura da súa madurez. Tres das obras foron abandonadas antes de rematar a súa composición e non foron representadas ata moitos anos despois da morte do compositor. Todas as súas óperas de madurez son consideradas obras clásicas e sempre formaron parte do repertorio dos teatros de ópera de todo o mundo.

Cartel da estrea de Die Zauberflöte o 30 de setembro de 1791 en Viena.

Logo dalgunhas obras «menores» chegaron os seus grandes títulos, cultivou a ópera seria, a ópera cómica e o Singspiel. Na ópera cómica realizou un fondo estudo psicolóxico dos personaxes humanizándoos, destaca sobre todo a primeira grande opera buffa alemá; Le nozze di Figaro (As vodas de Fígaro, 1786), neste tipo de ópera destaca a colaboración do libretista Lorenzo da Ponte, froito disto foron Le nozze di Figaro, Così fan tutte (Así fan todas, 1790) e Don Giovanni. Dentro do singspiel destacan Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rei de Creta, 1781), Die Entführung aus dem Serail (O rapto no serrallo, 1782) e, sobre todo Die Zauberflöte (A frauta máxica, 1791), na que se reflicten os valores da Ilustración e da masonaría ao teatro musical.

Análise xeral

Entre as composicións máis importates de Mozart están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o singspiel alemán e a opera seria e opera buffa italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas opere buffe inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo Don Giovanni, por exemplo, como un "drama xocoso".

Segundo o analista operístico David Cairns, Mozart tivo dende unha idade moi temperá "unha extraordinaria capacidade [...] para aproveitar e asimilar calquera estilo recentemente aparecido que fora máis útil para el". Nunha carta a seu pai, datada o 7 de febreiro de 1778, Mozart escribiu "Como sabes, podo adoptar ou imitar máis ou menos calquera clase e estilo de composición". Empregou o seu don para innovar, converténdose simultaneamente en "asimilador, perfeccionador e innovador". Deste xeito, as súas primeiras obras seguen as formas tradicionais da opera seria italiana e da opera buffa, así como o singspiel alemán. Na súa madurez, segundo o escritor Nicholas Kenyon, "mellorou todas as formas coa riqueza da súa innovación" e, en Don Giovanni, levou a cabo unha fusión dos dous xéneros italianos, incluíndo o personaxe serio de Donna Anna, os buffos nos personaxes de Leporello e Zerlina, e unha mestura das dúas (seria e buffa) no personaxe de Donna Elvira.

As ideas e caracterizacións nas súas primeiras obras foron desenvolvidas e refinadas posteriormente. Por exemplo, nas últimas óperas de Mozart salientan unha serie de personaxes memorables con fortes trazos femininos, en particular as chamadas "soubrettes vienesas"» quen, segundo Charles Osborne, "buscan o xeito de combinar o encanto co instinto de xestión". O analista e escritor musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mulleres estaban presentes, como prototipos, nas primeiras óperas; Bastienne (Bastien und Bastienne, 1768) e Sandrina (La finta giardiniera, 1774) son precedentes das posteriores Constanza (Die Entführung aus dem Serail) e Pamina (Die Zauberflöte, 1791), mentres que Serpetta (La finta giardiniera) é a precursora de Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Susanna (Le nozze di Figaro, 1786), Zerlina (Don Giovanni) e Despina (Così fan tutte, 1790).

Os textos das obras de Mozart proveñen de varias fontes, e as primeiras óperas son decotío adaptacións de textos existentes. O primeiro libretista elixido polo propio Mozart aparentemente foi Giambattista Varesco, quen escribiu o libreto de Idomeneo, re di Creta en 1781. Cinco anos despois, comezou a súa colaboración máis duradera, con Lorenzo da Ponte, o seu "verdadeiro fénix". Non obstante, a teoría amplamente aceptada de que da Ponte foi o libretista para a descartada Lo sposo deluso (1783) é agora xeralmente rexeitada. Mozart sentía que, como compositor, a súa opinión debería ser tida en conta no contido do libreto para servir mellor á música. O musicólogo Charles Rosen escribe: "é posible que da Ponte comprendera as necesidades dramáticas do estilo de Mozart sen indicacións; mais antes da súa asociación con da Ponte, Mozart xa intimidara a varios libretistas para que lle deran ás súas obras unha carga dramática do seu gusto".

É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas conformábase ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto dáballe suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da opera seria a aria é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara a adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a aria en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impede o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidiou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á aria obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.

Evolución

As súas primeiras creacións no xénero son notables por teren sido obra dun neno, mais aínda que son correctas dende o punto de vista técnico, carecen de maiores cualidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi Lucio Silla, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coerencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da opera seria, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal. A súa abordaxe xa é ben diferente en Idomeneo, re di Creta, a primeira das súas grandes opere serie. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do bel canto, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.

En Die Entführung aus dem Serail dá un paso adiante, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de Idomeneo. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres. Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración límpida e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para darlles a súa atmosfera de fantasía, o seu equilíbrio exato e o seu profundo significado humano.

As súas dúas últimas óperas, Die Zauberflöte e La clemenza di Tito, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde o terían levado as inovacións que producira se tivese vivido máis. Die Zauberflöte é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do singspiel. O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra. Polo que se refire a Tito, é unha opera seria pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás présas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da opera seria feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria.

Clasificación da lista

Bases para a súa inclusión

A lista inclúe todas as obras teatrais xeralmente aceptadas como compostas por Wolfgang Amadeus Mozart. Neste contexto, "teatral" significa representadas nun escenario por vocalistas como actores conforme a acoutacións. Algunhas fontes teñen adoptado criterios máis específicos, o que as leva a excluír o primeiro singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, que eles clasifican como un oratorio. Non obstante, como Osborne aclara, o libreto contén acoutacións que suxiren que esta obra foi representada, non soamente cantada, e é formalmente descrita como un geistliches Singspiel ("interpretación sacra con música"), non como un oratorio.

Orde cronolóxica

En xeral, a lista segue a orde cronolóxica na que as óperas foron compostas. Hai incerteza sobre se La finta semplice foi escrita antes ou despois de Bastien und Bastienne e nalgunhas listas aquela vai diante desta. Thamos, König in Ägypten foi escrita en dous períodos, o primeiro en 1774, pero é listada de acordo á súa data de finalización, 1779–1780. Die Zauberflöte e La clemenza di Tito foron compostas á vez, comezou a compoñer antes Die Zauberflöte e a deixou a un lado polo encargo da composición de Tito, que foi completada e representada primeiro e é normalmente listada como unha obra anterior a pesar de ter un número maior no Catálogo Köchel (Köchel Verzeichnis).

Lista de óperas

Número Köchel	Ano de composición	Título	Idioma	Tipo de ópera	Libretista	Partes vocais	Detalles da primeira representación
KV 35	1767	Die Schuldigkeit des ersten Gebotes Parte I Gal: (A obriga do primeiro mandamento) Partitura	Alemán	Singspiel sacro	Weiser é o máis probable de todos os posibles autores do texto.	3 sopranos, 2 tenores	Pazo arcebispal de Salzburgo, 12 de marzo de 1767
KV 38	1767	Apollo et Hyacinthus Gal: Apolo e Xacinto Partitura	Latín	Arranxo musical dun texto en latín.	Rufinus Widl, a partir dunha obra de Metamorfoses de Ovidio	2 sopranos, 2 altos, 1 tenor, 2 baixos, coro	Aula Magna, Universidade de Salzburgo, 13 de maio de 1767
KV 50	1768	Bastien und Bastienne Gal: (Bastián e Bastiana) Partitura	Alemán	Singspiel nun acto	F. W. Weiskern e J. H. Muller	1 soprano, 1 tenor, 1 baixo	Primeira representación documentada: Architektenhaus, Berlín, 2 de outubro de 1890. Representación non confirmada en Viena en outubro de 1768 no xardín do doutor Franz Mesmer
KV 51	1768	La finta semplice Gal: A falsa inxenua Partitura	Italiano	Opera buffa en tres actos	Marco Coltellini, a partir dunha obra de Carlo Goldoni	2 sopranos, 1 contralto (ou mezzosoprano), 2 tenores, 2 baixos	Pazo arcebispal de Salzburgo, 1 de maio de 1769
KV 87	1770	Mitridate, re di Ponto Gal: (Mitrídates, rei de Ponto) Partitura	Italiano	Opera seria en tres actos	Vittorio Amedeo Cigna-Santi, a partir dunha obra de Giuseppe Parini creada á súa vez a partir dunha obra de Jean Racine	4 sopranos, 1 alto, 2 tenores	Teatro Regio Ducale, Milán, 26 de decembro de 1770
KV 111	1771	Ascanio in Alba Gal: Ascanio en Alba Partitura	Italiano	Festspiel en dous actos	Giuseppe Parini	4 sopranos, 1 tenor, coro	Teatro Regio Ducale, Milán, 17 de outubro de 1771
KV 126	1772	Il sogno di Scipione Gal: O soño de Escipión Partitura	Italiano	Azione teatrale ou serenata dramática, nun acto	Pietro Metastasio, a partir dunha obra de Cicerón	3 sopranos, 3 tenores, coro	Residencia do Arcebispo de Salzburgo, probablemente o 1 de maio de 1772
KV 135	1772	Lucio Silla Gal: Lucio Sila Partitura	Italiano	Dramma per musica en tres actos	Giovanni de Gamerra, revisado por Metastasio	4 sopranos, 2 tenores, coro	Teatro Regio Ducale, Milán, 26 de decembro de 1772
KV 196	1774	La finta giardiniera Gal: A falsa xardineira Partitura	Italiano	Dramma giocoso en tres actos	Probablemente Giuseppe Petrosellini	4 sopranos, 2 tenores, 1 baixo, coro	Redoutensaal, Múnic, 13 de xaneiro de 1775
KV 208	1775	Il re pastore Gal: O rei pastor Partitura	Italiano	Serenata en dous actos	Pietro Metastasio, corrixido por Giambattista Varesco	group=lower-alpha|O papel soprano de Aminta foi escrito para castrato.	Pazo arcebispal de Salzburgo, 23 de abril de 1775
KV 345	1773 e 1779	Thamos, König in Ägypten Gal: Thamos, rei de Exipto Partitura	Alemán	Música incidental. Coros e entreactos para un drama heroico	Tobias Philipp von Gebler	Coro e solistas: soprano, alto, tenor, baixo	Kärntnertor Theatre, Viena 4 de abril de 1774 (2 coros); primeira representación completa en Salzburgo, 1779-80
KV 344	1779	Zaide Gal: Zaida Partitura	Alemán	Singspiel (incompleto)	Johann Andreas Schachtner	1 soprano, 2 tenores, 2 baixos, conxunto (mini coro) de 4 tenores, 1 narrador	Frankfurt (non hai rexistros sobre o lugar concreto), 27 de xaneiro de 1866. Non foi representada durante a vida de Mozart
KV 366	1781	Idomeneo, re di Creta Gal: Idomeneo, rei de Creta Partitura	Italiano	Dramma per musica en tres actos	Giambattista Varesco, a partir dunha obra de Antoine Danchet	3 sopranos, 1 mezzosoprano, 4 tenores, 1 barítono,2 baixos, coro	Teatro da corte (agora Cuvilliés-Theatre), Múnic, 29 de xaneiro de 1781
KV 384	1782	Die Entführung aus dem Serail Gal: O rapto no serrallo Partitura	Alemán	Singspiel en tres actos	Gottlieb Stephanie, baseado nun texto de Christoph Friedrich Bretzner	2 sopranos, 2 tenores, 1 baixo, 2 narradores	Burgtheater, Viena, 16 de xullo de 1782
KV 422	1784	L'oca del Cairo Gal: A oca do Cairo Partitura	Italiano	Dramma per musica (incompleto)	Giambattista Varesco	(Provisional) 4 sopranos, 2 tenores, 2 baixos, coro	Theatre du Fantaisies-Parisiennes, París, 6 de xuño de 1867 Non representada durante a vida do compositor
KV 430	1784	Lo sposo deluso Gal: O esposo enganado Partitura	Italiano	Opera buffa (incompleta)	Descoñecido, unha vez foi atribuído a Lorenzo da Ponte. Posiblemente Guiseppe Petrosellini	(Provisional) 3 sopranos, 2 tenores, 2 baixos	Theatre du Fantaisies-Parisiennes, París, 6 de xuño de 1867 Non representada durante a vida do compositor
KV 486	1786	Der Schauspieldirektor Gal: O empresario teatral Partitura	Alemán	Comedia con música nun acto	Gottlieb Stephanie	2 sopranos, 1 tenor, 1 baixo, 6 narradores	Pazo de Schönbrunn, Viena, 7 de febreiro de 1786
KV 492	1786	Le nozze di Figaro Gal: As vodas de Fígaro Partitura	Italiano	Opera buffa en catro actos	Lorenzo da Ponte, a partir dunha obra de Pierre-Augustin de Beaumarchais	4 sopranos, 3 mezzosoprano, 2 tenores, 1 barítono, 3 baixos, coro	Burgtheater, Viena, 1 de maio de 1786
KV 527	1787	Don Giovanni Gal: Don Giovanni ou Don Xoán Partitura	Italiano	Dramma giocoso en dous actos	Lorenzo da Ponte	3 sopranos, 1 tenor 1 barítono, 3 baixos, coro	Teatro Estatal, Praga (tamén coñecido como Nationaltheater e Tyl theatre), 29 de outubro de 1787
KV 588	1790	Così fan tutte Gal: Así fan todas Partitura	Italiano	Dramma giocoso en dous actos	Lorenzo da Ponte	3 sopranos, 1 tenor, 1 barítono, 1 baixo, coro	Burgtheater, Viena, 26 de xaneiro de 1790
K.592a	1790	Der Stein der Weisen Gal: A pedra filosofal (Pasticcio composto con J. B. Henneberg, F. Gerl, B. Schack e E. Schikaneder)	Alemán	Singspiel en dous actos (colaboración)	Emanuel Schikaneder	3 soprano, 2 tenor, 2 barítono, 1 baixo, 1 narrador	Theater auf der Wieden, Viena, 11 de setembro de 1790
KV 621	1791	La clemenza di Tito Gal: A clemencia de Tito Partitura	Italiano	Ópera seria en dous actos	Pietro Metastasio, revisado por Catterino Mazzolà	2 sopranos, 2 mezzosoprano, 1 tenor, 1 baixo, coro	Teatro Estatal, Praga, 6 de setembro de 1791
KV 620	1791	Die Zauberflöte Gal: A frauta máxica Partitura	Alemán	Singspiel en dous actos	Emanuel Schikaneder	6 sopranos, 2 mezzosoprano, 1 alto, 4 tenores, 1 barítono, 4 baixos, coro	Theater auf der Wieden, Viena, 30 de setembro de 1791

Lenda:        Ópera incompleta        Colaboración

Notas

Referencias

Véxase tamén

Bibliografía

• Batta, Andreas (editor) (2000). Opera: Composers, Works, Performers (English edición ed.). Cologne: Könemann. ISBN 3 8290 3571 3. 
• Cairns, David (2006). Mozart and his Operas. Londres: Penguin Books. ISBN 0140296743. 
• Dell' Antonio, Andrew (1996). "Il Compositore Deluso: The Fragments of Mozart's Comic Opera Lo Sposo Deluso (K424a/430)". En Stanley Sadie (ed.). Wolfgang Amadé Mozart: Essays on His Life and Work. Londres: Oxford University Press. ISBN 0198164 432. 
• Glover, Jane (2005). Mozart's Women. Londres: MacMillan. ISBN 1 4050 2121 7. 
• Harnoncourt, Nikolaus (1993a). The whole story is really about the vagaries of love. Entrevista a Margarete Zander. IN Mozart: La Clemenza di Tito. TELDEC, 1993.
• Holden, Anthony (2007). The Man Who Wrote Mozart: The extraordinary life of Lorenzo Da Ponte. Londres: Phoenix. ISBN 978 0 7538 2180 0. 
• Kenyon, Nicholas (2006). The Pegasus Pocket Guide to Mozart. New York: Pegasus Books. ISBN 1 933648 23 6. 
• Osborne, Charles (1992). The Complete Operas of Mozart. Londres: Victor Gollancz. ISBN 057503823 3. 
• Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: Norton. ISBN 039300653 0. 
• Stone, John. 1996 Óperas: Contribuição de Mozart ao Gênero. IN Landon, H. C. Robbins (org). Mozart: Um Compêndio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
• "Kochel Catalog of Mozart's works". ClassicalNet. 2008. 
• "Neue Mozart-Ausgabe". Barenreiter-Verlag. 

Outros artigos

• Mozart en Italia
• Catálogo Köchel